Bruce Wayne’in Paltosu

Senaryosunu David S. Goyer ve Cristopher Nolan’ın yazdığı Batman Begins (2005) filminde çok sevdiğim ve şık bulduğum bir anlatım var. Senaristler, kahramanın dönüşümünü ve dönüşüm evrelerini bir metafor üzerinden anlatmışlar. Bu metaforik anlatımı şöyle özetleyelim:

Öykünün başında genç milyoner Bruce Wayne, ailesini öldüren katil Joe Chill’in, suç makinesi Carmine Falcone’nin aleyhinde itirafçı olmak için savcılıkla anlaştığını, bu sebeple de tahliye edileceğini öğrenir. Bunun üzerine kendi adaletini uygulamaya karar verir. Tabancasını, giydiği bol bir paltonun altına saklayarak mahkeme salonuna gider. Amacı mahkemenin serbest bırakacağı katili öldürmektir. 

Ancak bunu yapamaz. Çünkü katil, aleyhinde ifade verdiği suç şebekesi lideri Falcone’un adamları tarafından öldürülür. Bruce Wayne’i olay yerinden uzaklaştıran Rachel Dawes ona “Adalet peşinde değil, intikam peşindesin” der ve Bruce’a Gotham’ın arka sokaklarındaki gerçekten adalet bekleyen çaresiz insanları gösterir. Gotham için elini taşın altına sokmaya karar veren Bruce sokaktaki  bir evsizin ceketini satın alır ve ona paltosunu verir. Bu metaforik anlatımla Bruce Wayne paltosuyla birlikte karakterinin bir evresini de üzerinden çıkarmış olur. Sadece kendisi için yaşayan, başkalarını önemsemeyen genç milyoner paltosuyla birlikte bu kimliğinden sıyrılmıştır artık. 

Kahramanın dönüşümünde yepyeni bir dönemeçteyiz; kendini arayış. Bruce, bir serseri gibi sokaklarda  suçlularla, hırsızlarla yaşayarak onların psikolojisini anlamaya çalışır. Bu yolculuk onu Bhutan’da Henri Ducard ile tanışmaya kadar götürür. Dövüş dersleri alarak kendini geliştirir. Bruce Wayne Gotham’a döndüğünde bambaşka biri olmuştur. O artık Batman’dir. Gotham’a adalet getirecek, kendisini başkalarının hayatını iyileştirmeye adamış bir kahraman olacaktır. 

Batman olarak Gotham şehrinde suçla savaşmaya başlar ve hayatının bu döneminde “palto” bir kez daha karşımıza çıkar. Batman, Falcone’u uyuşturucu sevkiyatı yaparken yakalayıp cezalandırırken, paltosunu verdiği evsizle göz göze gelir. Paltoya bakar ve “Güzel palto” der ve ortalıktan yok olur.

Böylece Bruce Wayne / Batman’in hayatındaki üç evre ve karakter dönüşümü “palto” metaforu üzerinden seyirciye aktarılmış olur. 

Resul Ertaş

Senaryo Yapı Modelleri

Öykümüzü anlatmak için hangi senaryo yapı modeli daha uygun? Senaryo gurularının önerdiği o kadar yapı modeli var ki… Çiçeği burnunda bir senarist adayı tüm bu modelleri karşısında görünce apışıp kalacaktır. Bu kadar çok yapı modeli var peki ama hangisi benim öyküm için doğru model? Hangisini kullanırsam senaryom daha başarılı olur?

Syd Field’in 3 aşamalı modeli mi? Michael Hauge’ın 6 aşamalı modeli mi? John Truby’nin 22 aşamalı modeli mi? Paniğe gerek yok. Senaryo yapı modellerine dikkatlice baktığınızda aslında üç aşağı beş yukarı hepsinin birbirine benzediğini fark edeceksiniz. Sadece ufak tefek değişiklikler, ya da farklı isimlendirmeler var. Onun dışında öykünün akışı neredeyse aynı. Benim tavsiyem herhangi bir modeli almanız değil, bütün modelleri okuyup kafanızda kendi modelinizi oluşturmanız. Zaten bu modelleri birebir uygulamak mümkün değil. Senaryo gurusu 30. sayfada şu eylemi yapmalısınız der demesine de, ya öykümüzün akışı buna uygun değilse? Bu yüzden tüm bu yapı modellerinin “esnetilebilir” olduğunu aklınızın bir köşesinde tutarak okumanızda fayda var.

1-ARİSTO’NUN 3 AŞAMALI MODELİ

Tüm yapı modelleri Aristo’nun Poetikasından çıktı dersek yanlış olmaz. Bilinen en eski öykü modelidir.  Aristo, Poetika’da şöyle der, “Öykü; başı, ortası ve sonu olan, belirli bir bütünlükteki olayların bir araya getirilmesinden oluşur.” Tıpkı bize ilkokulda öğrettikleri kompozisyon yazma tekniği gibi değil mi? Meğerse ilk senaryo dersimizi daha çocukken almışız da farkında değiliz.

Poetika’nın 7.bölümünden ilgili kısmı şöyle;

“O halde bizim için bilinen şey şudur: Tragedya, tamamlanmış, bütünlüğü olan bir eylemin taklididir; bu eylemin belli bir uzunluğu vardır. Çünkü, aslında hiçbir uzunluğu olmayan bütünler de vardır. Bir bütün ise, başı, ortası ve sonu olan şeydir.”  

2-FREYTAG’IN 5 AŞAMALI MODELİ

Romalı şair Horatius Ars Poetica isimli eserinde 5 bölümlü bir yapı önerir;  “Bir oyun, 5 bölümden ne uzun ne de kısa olmalıdır.” Horatius’tan yıllar sonra 1863’te Gustav Freytag klasik tiyatro metinlerinden yola çıkarak 5 aşamalı bir yapı modeli önerdi. Bu yapı, Freytag’ın Piramiti diye anılır.

1 – Serim

Burada, seyirci olayın geçtiği dünyayı ve zamanı öğrenir, karakterlerle tanışır ve bu bölümün sonunda tetikleyici olay yer alır.

2-Yükselen Aksiyon

İlk perdenin sonunda yer alan tetikleyici olayın yol açtığı problem bu aşamada daha da yükselir ve karmaşık bir hal alır. Kahraman kendini içinde bulduğu problemi çözmek için çaba sarf eder ama çabaları sonuçsuz kalır.

3. Zirve

Bu perde oyunun dönüm noktasıdır. Kahramanın kaderi değişir.

4. Düşen Aksiyon

Kahraman düşmanla yüzleşir ve kötü talihini geri çevirir.

5. Sonuç

Kahraman kendini içinde bulduğu problemi çözer, oyunun tezi veya ahlaki ders verilir.

3-SYD FİELD’İN 3 AŞAMALI MODELİ

Senaryo Gurusu Syd Field, düzinelerce klasikleşmiş Hollywood filmi izledi ve senaryolarını analiz etti. Tüm bu filmlerdeki ortak yapı modelini 1979’da yazdığı Screenwriting kitabında yayınladı. Field’e göre bir senaryo şu aşamalardan oluşur.

1-Giriş (başlangıç),

2-Gelişme (orta)

3-Sonuç (son)

Field’in modeli Aristo’dan beri yinelenen ve en çok bilinen modeldir. Senaryoyu 120 sayfa olarak kabul eden Field, giriş bölümü için 30 sayfa, gelişme bölümü için 60 sayfa, sonuç bölümü için 30 sayfa önerir. Ama gerçek şu ki, tüm senaryolar 120 sayfa değil. Bazı senaryolar 90 sayfa, bazı senaryolar 120 sayfa, bazı senaryolar 200 sayfa olabiliyor. Böyle olunca ölçü şöyle olmalı; giriş senaryonun ilk 1 / 4’ü, gelişme; senaryonun sonraki 2/4′ ü ve sonuç ise senaryonun son 1/4’üdür.

1-Giriş Bölümü

Giriş bölümü senaryonun başlangıç kısmıdır. İlk kısımda “öykünün geçtiği sıradan  dünya”yı, “çatışmayı” ve “ana karakterleri” tanırız. Kahramanı kendi sıradan dünyasında tanırız ve onu maceraya, yolculuğa, çatışmaya, hedefine itecek olan “dış olay” görürüz. Bu dış olay hikayenin başlangıç noktası olan tetikleyici sahnedir. Kahraman bu dış olaya tepki verir ve macera başlar. Öykümüzü kurduğumuz kısım burasıdır.

Yüzüklerin Efendisi’nin başlangıcı oldukça iyi bir örnektir.  Frodo Baggins’i sıradan Hobbit dünyasında görürüz. Gandalf gelir ve amcasından kalan yüzüğün nelere sebep olabileceğini anlatır. Frodo ve arkadaşları sebep olacağı kötülüklerden kurtulmak için yüzüğü Mordor dağının ateşine atmak için yola çıkarlar.

2-Gelişme Bölümü

Gelişme bölümü, hikayenin ana meselesini; kahraman ve düşmanın çatışmasını gördüğümüz kısımdır. Kahraman neyi gerçekleştirmek istiyorsa bu kısımda onun mücadelesini verir.  Kahramanın hedeflediği şeyi gerçekleştirmesi hiç de kolay olmayacaktır çünkü bu kısımda kahramanın amacına ulaşmasına mani olacak bir dizi engel çıkacaktır.

Jurassic Park’ta dinozorların kontrolden çıkıp her şeye saldırması gelişme bölümü hareketine iyi bir örnektir. Eğlence parkı artık bir kabus parkına dönüşmüştür ve bu canavarların durdurulması gerekmektedir.

3-Sonuç Bölümü

Öykünün sona erdiği bölümdür. Finalde kahramanımız kaybedecekse bu kısım genelde kahramanın her şeyi kazanacağını düşündüğü yüksek bir yerden, finalde kahramanımız kazanacaksa bu kısım kahramanın her şeyi kaybedeceğini düşündüğü alçak bir yerden başlar.

TODOROV’UN 5 AŞAMALI MODELİ

1. Denge durumu

2. Bir olay ya da karakter dengeyi bozar

3. Kahraman dengenin bozulduğunu fark eder.

4. Kahraman bozulan dengeyi yerine getirmek için çaba sarf eder.

5. Denge yeniden kurulur.

MİCHAEL HAUGE’NİN 6 AŞAMALI MODELİ

Writing Screenplays That Sell ve Selling Your Story in 60 Seconds kitaplarının yazarı Michael Hauge (maalesef bu kitapları Türkçe okuma şansımız yok, umarım bir yayınevi basar)  6 aşamalı bir model öneriyor. Fakat bu 6 aşamanın içinde ayrıca 5 dönüm noktası bulunuyor.

1-Kurulum

Senaryonuzun başlangıcındaki % 10’u kapsayan bölümdür. Hikayenin başlangıcını, kahramanın içinde yaşadığı günlük hayatı gösterir ve seyircinin kahramanla özdeşlik kurmasını sağlar.

Roma’nın en güçlü ve en popüler generali Maximus, birliklerini zafere götürmektedir.

Birinci Dönüm Noktası

Senaryonun ilk % 10’luk kısmında gerçekleşmesi gerekir. Kahramanı yeni bir yolculuğa çıkaracak fırsat sunulur ve kahraman yola çıkar. Kahramanın arzusunu görürüz.  Matrix’te Neo’nun Morpheus’la tanıştığı kısım burasıdır.

Ölmekte olan İmparator Marcus, Maximus’tan Roma’nın koruyucusu olmasını ister.

2.Yeni Durum

Senaryonun sonraki % 15’ini kapsar. Kahraman, yeni çevresine alışmaya çalışır, neler olup bittiğini anlamaya çalışır ya da amacını gerçekleştirmek için plan hazırlar.

Mrs. Doubtfire’da (Müthiş Dadı), Daniel’in çocuklarını görmek için plan yaptığı kısım burasıdır.

Çoğu filmde, kahraman bu yeni duruma isteyerek, heyecanla ve beklenti duygusuyla ya da en azından karşılaştığı yeni sorunu kolayca çözülebileceğine inanarak girer. Fakat çatışma derinleştikçe, düşündüğünden çok daha büyük engellere karşı olduğunu fark edecektir.

İkinci Dönüm Noktası – Planlar Değişiyor

Senaryonun ilk % 25’lik kısmında gerçekleşmesi gerekir. Kahramanın nihai hedefinin netleştiği kısımdır. Kahramanın dış motivasyonu belirgin bir şekilde ortaya çıkar.

İmparator Marcus, oğlu Commodus tarafından öldürülür.  Maximus, yeni imparatoru durdurmaya ve ölen imparatorun isteğini yerine götürmeye söz verir.

3.İlerleme

Senaryonun sonraki % 25’ini kapsayan kısımdır. Kahraman eyleme geçtiğinde yaptığı plan çalışıyormuş gibi görünmektedir. Bu aşamada çatışma olmadığı anlamına gelmez. Kahraman karşısına çıkan engellerin üstesinden gelir…

Yeni İmparator, Maximus ve ailesini öldürmeye karar verir. Maximus ailesini korumak için kaçar, yakalanır ve onu güçlü bir gladyatör yapacak olan Proximo’ya satılır.

Üçüncü Dönüm Noktası – Geri Dönüş Yok

Senaryonun tam ortasında gerçekleşir. Bu noktaya kadar, kahramanın planından vazgeçme ve filmin başında yaşadığı hayata geri dönme seçeneği vardı. Ama bu noktada kahraman bütün gemilerini yaktı. Artık geriye dönüş mümkün değil.

Maximus, Roma’ya gelir ve gladyatör olarak arenaya çıkar. Yeni imparator Commodus’u devirmek için halkın sevgisini kazanmaya karar verir.

4- Beklenmeyen Etkiler ve Yüksek Riskler

Senaryonun sonraki % 25’ini kapsar. Kahraman, hedefe ulaşmasının sandığından çok daha zor olduğunu fark etmiştir. Bu aşamadan sonra başarısız olursa kaybedecek çok şeyi vardır. Belki de hayatı söz konusudur.

Gladyatör Maximus, dövüşlerde Roma halkının kahramanı olmuştur ve gerçek kimliğini imparator Commodus’a açıklar.

Dördüncü Dönüm Noktası – Büyük Gerileme

Senaryonun % 75’lik noktasında gerçekleşir. Yani 120 sayfalık bir senaryomuz varsa yaklaşık 90. sayfa civarlarında…  Bu dönüm noktasında kahramanın başına öyle bir olay gelir ki, her şeyini kaybeder. Bütün gücünü, desteğini, müttefiklerini kaybeder. Hedefe giden yol neredeyse tamamen kapanmıştır. Bu nokta Matrix’te Morpheus’un ele geçirildiği noktadır. Bir romantik komedi yazıyorsanız, kahramanın üç kağıdının ortaya çıktığı ve sevdiği kadın tarafından terk edildiği o tatsız nokta işte tam da burasıdır.  

Maximus, Senato liderine yardım etmeyi reddeder ve İmparator Commodus, hem Maximus’u hem de senatoyu yok etmek için harekete geçer.

5- Son İtme

Hırpalanmış, umudunu kaybetme noktasına gelmiş kahramanın şimdi silkinmesi ve son bir güçle amacına ulaşmak için çatışmaya girmesi gerekir. Senaryonun bu aşamasında her şey kahramana karşı iken, o kendine olan inancını yeniler ve ezici bir hırsla çatışmaya dalar.

Maximus, Proximo’dan kaçar ve eski birliklerini İmparator Commodus’a karşı toplar.

Beşinci Dönüm Noktası: Doruk

Senaryonun % 90-99’u arasında bir yerde gerçekleşir. Burası senaryonun doruk noktasıdır.  Kahraman, hikayenin en büyük engeli ile yüzleşmelidir.  Kendi kaderini belirlemeli ve dış motivasyonu hedefine ulaşmalıdır.

Maximus, arenada İmparator Commodus ile son savaşını yapar.

6- Sonrası

Doruk sahnesinden sonra ne oldu? Kahraman hedefine ulaşınca film bitti mi yani? Kahramanın yaşadığı yeni hayatı göstermelisin.

Maximus ölür, ailesine kavuşur, ve ölü bedeni Roma Cumhuriyetinin yeni liderleri tarafından onurlandırılır.

JOHN TRUBY’NİN 22 AŞAMALI MODELİ

Senaryo Anatomisi isimli harika kitabını Türkçe okuma şansı bulduğumuz John Truby ise 22 aşamalı bir model öneriyor.

1-Kendini keşif, Gereksinim, Arzu

Öyküdeki kahramanın genel değişim menzilini temsil eder. Kahraman ne haldedir, psikolojik gereksinimi nedir? Ahlaki gereksinimi nedir? Neyi arzulamaktadır? Hatası nedir?

2-Hayalet ve Öykünün Geçtiği Yer

Kahramanın geçmişinde meydana gelmiş ve onda travmaya sebep olmuş olan bir olay vardır. Bu kahramanın yarasıdır. Olayın etkisi bugünü de etkilemektedir. Bu yara aynı zamanda kahramanın içsel çatışması, içsel düşmanıdır.

Öykünün geçtiği yer ise kahramanın yaşadığı yerdir.

3-Zayıf Yön, Gereksinim

Kahramanın kusurları vardır. Hem de hayatını mahvedecek derecede berbat kusurları. Yani piyasadaki yapımcıların ve televizyon kanallarının “kusursuz kahraman” takıntısı aslında bir hata. “ Canım, seyirciye kahramanı sevdirmemiz lazım” diyerek senaristlerin ensesinde boza pişiren yapımcılar senaristlere kusursuz, insan olmaktan çok uzakta karakterler yazdırırlar. Hayır,  kahramanların kusurları olur. Psikolojik ve ahlaki kusurlar. Öykünün sonunda kahraman değişir ve zayıf yönlerini aşar.

Gereksinim ise kahramanın daha iyi bir hayat için başarmak zorunda olduğu şeydir.

4-Tahrik edici olay

Kahramanın eyleme geçmesine sebep olan dışardan gelen olaydır.

5-Arzu

Arzu kahramanın amacıdır. Kahraman ne istiyor?

6-Dostlar

Kahramanın düşmanı yenmek ya da arzusunu gerçekleştirmek için yardıma ihtiyacı olacaktır. İşte bu kısımda dostları devreye girer. Dost ilginç biri olmalı ama kesinlikle kahramandan daha ilginç biri olmamalı. Yoksa seyirci kahramanı bırakır, onu izler.

7-Rakip / Gizem

Rakip düşmandır. Kahramanın amacına ulaşmasını engellemeye çalışır. En iyi rakip gerekli olan rakiptir. Gizemli rakip, sıradan rakipten her zaman daha iyidir. İyi senaryolarda kahraman önce gizemli rakibi ortaya çıkarmaya çalışır, sonra da onu yenmeye çalışır.

8-Rakip / Sahte Dost

Kahramanın dostu gibi görünür ama aslında düşmanın adamıdır.

9-Birinci Keşif ve Karar; Arzunun ve Gerekçenin değişmesi

Kahraman bu noktada yeni bir bilgi keşfeder. Bu keşifle birlikte artık kahramanın yeni bir karar alması gerekmektedir. En iyi bilgi rakiple ilgili bilgidir. Çünkü bu çatışmayı derinleştirecektir.

10-Plan

Kahraman düşmanını yenmek için plan yapar. İyi filmlerde kahramanın bu ilk planı hemen başarısız olur. Çünkü düşman kahramanın sandığından çok daha güçlüdür.

11-Rakibin planı ve karşı atak

Kahramanın planı vardır ama rakibin çok daha iyi bir planı vardır. Kahramana çok güçlü bir şekilde saldırır. Rakibin planı ne kadar çetrefilli ve gizemli olursa senaryo o kadar başarılı olur.

12-Hamle

Rakibin kahramanı yenmek için yaptığı ataktır. Fakat bu kısımda düşman çok güçlü olduğu için bu hamle de boşa çıkacaktır. Kahraman yine kaybedecektir.

13-Dostun atağı

Kahraman hamlesinde başarısız olunca kahrolur, başarılı olmak için ahlaksız bir yöntem denemek ister. Bu sefer karşısında dostunu bulur. Dostu kahramanın vicdanı olur ve onu saptığı bu yoldan çevirmeye çalışır. Kahraman ve dostu çatışır.

14-Belirgin yenilgi

Hamlı sırasında düşmana yenilen kahraman bu aşamada öyle sefil bir hale düşer ki seyirci kahramanın tamamen bittiğini düşünür. Kahraman zaman zaman başarısız olur ama belirgin yenilgi sadece bir kere gerçekleşir. Bu yüzden önemli bir aşama.

15-İkinci Keşif ve Karar. Saplantılı hamle. Arzunun ve gerekçenin değişmesi

Kahraman tüm umudunu yitirmişken aslında düşmanı yenebileceğine dair yeni bir bilgi öğrenir. Bu da belirgin yenilgi sekansından çıkmasına sebep olur. Düşmanı yenmek artık kahraman için bir saplantı olmuştur. Gerekirse ölümüne bu isteğini gerçekleştirecektir.

16-İzleyicinin Keşfi

Seyirci yeni bir bilgi öğrenir ama kahraman henüz bunu bilmiyordur. Genellikle bu keşif izleyicinin rakip/ sahte dostun gerçek kimliğini öğrenmesidir. İzleyici için artık düşman çok daha güçlüdür.

17-Üçüncü Keşif ve Karar

Kahramanın rakibi yenmek için öğrendiği üçüncü bilgidir. Mesela kahramanın rakip/dost’u öğrendiği kısım burasıdır.

18-Kapı, Meydan okumak, Ölümü ziyaret etmek

Finale doğru giderken kahramanın üstündeki baskı artar. Kahraman bu kavgada ölebileceğini anlar yine de kavgadan vazgeçmez. Ölüm kahramanın ensesindedir ama o kararlı bir şekilde kavgaya doğru yürümektedir.

19-Kavga

En büyük çatışma sahnesi.

20-Kendini Keşif

Kahraman tüm bu süreçte kendisine dair yeni şeyler öğrenmiştir. Kavgadan sonra değişim sürecine girer.

21-Ahlaki Karar

Kahraman kendisini keşfettikten sonra nasıl yaşaması gerektiğiyle ilgili ahlaki bir karar verir. Bu kahramanın tamamen dönüştüğü yerdir.

22-Yeni Denge

Çatışma bitmiş, her şey normale dönmüştür. Ama öykünün başındaki gibi değil. Artık kahramanımız bambaşka biridir.

Resul Ertaş

Not: Bu yazı daha önce Rabarba Dergisinde yayınlanmıştır.

SENARİSTİN ALET ÇANTASI

Speed (1994)

Yazdığı senaryoyu izlenebilir kılmak için her senaristin alet çantasında bulunması gereken senaryo “aletlerini” anlatmaya çalışacağım. Eğer film hikayenizde bu “aletlerden” yoksa,  yerleştirmenin bir yolunu bulun.

1-ÇENGEL

Çengel, seyircinin dikkatini çekecek ve filmi izlemesini sağlayacak şey için kullanılan tabirdir. Balığı oltaya çekmek için kullandığımız yem ne işe yarıyorsa çengel de aynı şeye yarar. Bu yüzden bazı senaryo kitaplarında “olta” olarak adlandırıldığı da olur. Kanca olarak da geçer. Çengel, senaristin seyirciye keyifli bir şey izleyeceğini vaat etmesidir. Çengel, seyirciyi sandalyesine mıhlar. Özellikle sabırsız ve tahammülsüz televizyon seyircisinin öteki kanala geçmemesini sağlayacak şey çengeldir. İçinde çengel bulunan senaryoları satmanız çok daha kolaydır. Çünkü tecrübeli bir yapımcı çengelli hikayelerin seyirci tarafından sevildiğini çok iyi bilir.

Çengel: Bomba yerleştirilmiş olan otobüs belli hızın altına düşerse bomba patlayacaktır.

Howard bir otobüse öldürücü patlayıcılar yerleştirmiştir ve eğer otobüs belli bir hızın altına inerse bu patlayıcılar infilak edecektir. Jack, soğukkanlılığını koruyarak bu sıradan otobüsü ve daha da önemlisi içerisindeki masum insanları korumak isteyecektir. (Speed, Hız Tuzağı 1994)

Çengel’in en iyi kullanıldığı filmlerden biri Hız Tuzağı’dır. Seyirci otobüse yerleştirilmiş bombayı gördükten sonra kolay kolay filmin başından kalkamayacaktır. Çünkü seyircide kahraman belli bir hızın altına düşerse otobüsün infilak edeceği bilgisi de vardır. Şimdi seyirci çengele takılmıştır, kahramanın bu cehennemden nasıl çıkacağını büyük bir merakla izleyecektir.

Çengel: Birbirini öldürmeye çalışan iki düşman askeri aynı çukura düşerlerse ne olur?

1993. Bosna’daki savaş tüm şiddetiyle sürmekte. Ciki isimli Bosnalı ve Nino isimli bir Sırp asker düşman hatları arasındaki tarafsız bölgede sıkışmışlardır. Kaçacak bir yerleri ve güvenecek kimseleri yoktur. Birbirine düşman bu iki asker bir yandan birbirlerini yok etmek için fırsat kollarken bir yandan da içinde bulundukları trajikomik durumdan kurtulmak için mücadele etmektedirler. (No Mans Land, Tarafsız Bölge, 2001)

Çengel: Hayatını yalan söyleyerek kazanan bir adam bir sabah uyandığında yalan söylemediğini görürse ne olur?

Los Angeles’lı savunma avukatı Fletcher Reede, tüm hayatını yalan söyleyerek kazanmaktadır. 5 yaşındaki oğlu Max’in partisine gitmek yerine ona yalan söylemeyi tercih eder. Çünkü patronu Miranda’yla sevişmek gibi önemli bir işle meşguldur. Küçük Max de yaşgünü mumlarını söndürürken babasının en azından bir gün boyunca yalan söylememesini diler ve bu dilek işe yarar. Ertesi gün Fletcher hiç yalan söyleyememektedir ve bu durum onun hayatını kabusa çevirir.  (Liar Liar, Yalancı Yalancı, 1997)

2-MACGUFFİN

MacGuffin, Hitchcock’un olaylar arasındaki sürekliliği sağlamak amacı ile başvurduğu küçük hile için kullandığı deyimdir. Hikayeyi seyirci açısından daha heyecanlı ve takip edilebilir hale getirmeye yarar. Macguffin, kahramanın peşinden koştuğu şeydir. Gizli dökümanlar, mühürlü evraklar, gizli iletiler, mikroçipler. Biz izleyici olarak asla bunların içeriğini öğrenemeyiz. İzleyiciye “bu gizli bir belgedir’ den başka bir açıklama yapılmaz.

Hitchcok, Truffaut’la söyleşisinde MacGuffin meselesini şu şekilde açıklıyor:

Truffaut : MacGuffin, entrika için bir vesile değil miydi?

Hitchcock : Bu bir cihaz, bir «gimmick» ya da casusların peşinde koştuğu bir kağıt. Size anlatacağım. Bildiğiniz gibi Kipling’ in öykülerinin çogu Hindistan’da geçerdi ve Afganistan sınırında yerlilerle İngiliz kuvvetlerinin çatışmalarıyla ilgiliydi. Çoğu casus öyküsü olup iyi korunmuş bir yerden gizli planların çalınması çabalarıyla ilgiliydi. Gizli belgelerin hırsızı, orijinal MacGuffin’di. Böylece «MacGuffin, planları ya da belgeleri çalmak veya bir sırrı keşfetmek gibi şeyleri belirtmek için kullandığımız bir terim oldu. Bunların ne olduğu önemli değil. Bu nedenle mantık yanlılarının MacGuffin’in ardındaki gerçeği bulmaya çalışmaları yanlış, çünkü amaç bu değil. Bizi ilgilendiren tek şey, plan, belge veya sır gibi malzemelerin filmdeki karakterlere hayati önemde görünmesi gerektiğidir. Benim için, yani öyküyü nakleden kişi için bunların hiç önemi yoktur. Bu terimin nereden kaynaklandığını merak ediyor olabilirsiniz. Trendeki iki adamı anlatan bir öyküden alınmış bir İskoç ismi olabilir. Adamlardan biri şöyle der: «Şu yukarıdaki pakette ne var?» Öteki yanıtlar: «Ah, o mu? Bir MacGuffin.” İlki anlamaz: «MacGuffin de ne?» Öteki açıklar: «İskoçya’nın yaylalarındaki aslanları tuzağa düşürmek için yem.» İlk adam «iyi ama, İskoçya yaylalarında hiç aslan yoktur ki» deyince ikincisi şu cevabı verir : «İyi öyleyse. O zaman o da bir MacGuffin değildir.» Gördüğünüz gibi MacGuffin aslında hiçbir şey değil.

Truffaut : Çok eğlenceli. Büyüleyici bir fikir.

3-LUBİTSCH DOKUNUŞU

“Bırakın seyirciniz iki kere ikinin dört ettiğini kendisi bulsun. Sizi sonsuza kadar seveceklerdir.”

Ernst Lubitsch

Hollywood’un efsane yazar yönetmenlerinden Billy Wilder, Charlotte Chandler’la yaptığı söyleşisinde çalışma odasının duvarında asılı olan bir yazıdan bahseder. “What would Lubitsch have done?” (Lubitsch olsa nasıl yapardı?”) yazmaktadır. Wilder, ne zaman yazdığı senaryoda tıkansa duvardaki bu yazıya bakar, Lubitsch olsa bu sorunu nasıl çözerdi diye düşünür ve onun çözebileceği şekilde çözmeye çalışırmış. Wilder’a göre Lubitsch, komedileri kaba saba, çocuksu, slapstick şakalardan kurtarmış ve onları zeka kokan, yetişkinlerin de sevebileceği incelikli işlere dönüştürmüştür. Lubitsch’in sırrı şuydu; Lubitsch seyirciye her şeyi anlatmazdı. Şakanın bir kısmını muğlak bırakır ve seyircinin bu kısmı kendi kafasında tamamlamasını isterdi. Böylece seyirci film izleme sürecine pasif olarak değil aktif olarak katılırdı.

Billy Wilder’dan “Lubitsch Dokunuşu” açıklaması istendiğinde öğrencilerle yaptığı şu çalışmayı anlatıyor;

“Elimizde bir kral, bir kraliçe ve bir de teğmen var. Kralı 60 yaşlarında, oldukça şişman olan bir George Barbier, kraliçeyi ise çok tatlı biri olan Miriam Hopkins oynuyor. O dönem oldukça genç ve yakışıklı olan Maurice Chevalier de teğmeni canlandırıyor. Şimdi sizden bu durumu sahneye uyarlamanızı istiyorum: kraliçenin teğmenle ilişkisi var ve kral da bunu öğreniyor.  İstediğiniz şekilde yapabilirsiniz.

Öğrenciler iyi çözümlerle birlikte geri geliyorlar. Bunların bir kısmı eğlendirici, bir kısmı da biraz uzun olan çözümler, ancak kimse Bay Lubitsch’in The Smiling Lieutenant filminin açılışında yaptığından daha iyi bir çözüm bulamıyor.

Kral ve Kraliçenin odasındayız. kral elbiselerini giyiyor. hafifçe burnunu ovalıyor ve kraliçeyi gıdıklıyor. Her şey çok hoş görünüyor. Ardından Kral yatak odasından çıkıyor. Kapıda Maurice Chevalier’i elinde bir kılıç ile görüyoruz, topuklarını birbirine vuruyor. Şimdi kendisi kralın gidişini izliyor. Kral uzun merdivenlerden iniyor. Bum, bum, bum.

Şimdi Bay Chevalier’e geri dönüyoruz. Kraliçenin yatak odasına giriyor ve kapıyı ardından kapatıyor. Odanın içinde neler yaşandığını göstermiyoruz. Bu çok önemli.

Şimdi krala dönüyoruz. Kendisi birden kemerini ve kılıcını unuttuğunu fark ediyor. Geri dönüp merdivenleri çıkıyor ve yatak odasına giriyor.

Kral yatak odasının kapısını açıyor, içeri giriyor ve kapı ardından kapanıyor. Biz ise hala koridorda duruyoruz. Asla içeri girmiyoruz.

Kral dışarı çıkıyor. Elinde kemeri ve kılıcı var. Kendisi gülümsüyor. Tekrar merdivenlerden aşağıya iniyor. bum, bum bum. Ancak kemer onun değildir, Bu kemer kendi kemerinden küçüktür.

4-ZAMAN KISITLAMASI

Film öykünüzün başarılı olmasının yollarından biri de kahramanınız için zaman kısıtlaması koymaktır. Zaman ne kadar azalırsa kahramanın amacını başarma ihtimali o kadar düşük olacağından seyirci heyecanlanacak ve kısıtlı zaman bitmeden kahramanın başarmasını isteyecektir.

Kısıtlanmış Zaman: 18 Gün

Teksas eyaleti büyüklüğünde bir göktaşı 18 gün içinde dünyaya çarpacak ve insan ırkının sonu gelecektir.  Bu çarpmayı engellemek üzere bir sondajcı görevlendirilir. Harry Stamper’ın dünyayı kurtarmak için sadece 18 günü vardır. (Armageddon, 1998)  

Kısıtlanmış Zaman: 7 Gün

Şehirde bir efsane dolaşmaktadır. Rivayete göre, insanların seyrettiği bir kaset, bu insanların 7 gün sonra ölümüne sebebiyet vermektedir. Denilen odur ki, dört genç, sırf bu kasetleri izledikleri için şüpheli bir biçimde ölmüşlerdir. Rachel küçük oğluyla birlikte kaseti izlemek durumunda kalmıştır. Rachel’ın artık bu olayları çözmek için sadece 7 günü vardır. (The Ring, Halka, 2002)

Kısıtlanmış Zaman: 20 Dakika

Genç ve güzel bir kız olan Lola’nın sevgilisi, mafya için kuryelik yapmaktadır. Son işinde Lola onunla buluşmakta gecikince Manni  alması gereken 100.000 DM’lik parayı kaybeder. Mafyanın sevgilisini öldürmemesi için Lola’nın 20 dakika içinde o para çantasını bulması veya bir yerden bu parayı temin etmesi gerekmektedir. Zamana karşı yarış başlamıştır. (Run Lola Run, Koş Lola Koş, 1998)

5-GİZEMLİ OLUN

Film öykünüzün içine gizem yerleştirin. Şöyle bir film açılışı hayal edin; Adam mutfakta bir tabağa yiyecek bir şeyler hazırlar ve dikkatli bir şekilde bahçedeki garajın kapısını açıp yiyecek dolu tabağı bırakır. Az sonra yiyecek dolu tabak yok olmuştur bile. Garajda tabağı alan kim ya da ne? Hiçbir şey göstermedik seyirciye. İpucu bile vermedik. Şimdi seyirci film boyunca, adamın garajda neyi ya da kimi sakladığını düşünüp duracaktır. Ve bu sorusunun cevabını alıncaya kadar filmi izlemeye devam edecektir.

Kahraman yazarken ona gizemli, karanlıkta kalmış bir yön ekleyin. Ve bunu seyirciden saklayın. Gizemli telefon konuşmaları, gizemli buluşmalar… Seyirci kahramanın gizemli tarafını çözmek için film boyunca sizinle kalacaktır.

Her zaman gizeminizi açıklamanıza da gerek yok. Senaryosu Jean Claude Carriere ve Luis Bunuel tarafından yazılan Belle De Jour (Gündüz Güzeli, 1967) filminde içinden tuhaf sesler çıkan bir kutu görürüz. Severine kutuyu alıp içine bakar, ama biz içindekileri hiç görmeyiz. Sesi neyin çıkardığını asla öğrenmeyiz. Hep bir gizem olarak kalır.

Senaryosu Quentin Tarantino ve Roger Avary tarafından yazılan Pulp Fiction (Ucuz Roman 1994) filminde birçok olayı tetikleyen o bond çantanın içinde ne vardı? Çantanın şifresini bile öğreniriz (666) Ama içinde ne olduğunu asla öğrenmeyiz. Tek bildiğimiz çantanın içindeki şeyin parıl parıl parladığıdır.

Not: Bu yazı daha önce Rabarba Dergisi’nde yayınlanmıştır.

William Faulkner’dan Yazı Yazmak Üzerine 20 Tavsiye

Ona 52 yaşında verilen Nobel ödülü ve lafını etmeden geçemeyeceğimiz iki Pulitzer, iki de Ulusal Kitap Ödülü ve okurlarının ölümsüz sevgisini kazandıran kendine özgü sesi ve kıvrak zekası ile William Faulkner; Amerika’nın yetiştirdiği en iyi yazarlardan birisidir. O, eserlerini defalarca okusanız da bunları nasıl başardığını anlayamamanızı sağlayan bir büyüye sahiptir. Ama bu kimsenin ondan bir şeyler öğrenemeyeceği anlamına gelmez. Röportajlarla pek ilgilenmemiş olsa da ustalığını birkaçında paylaşmıştır; ayrıca 1957-1958 yılları arasında Virginia Üniversitesinde yazar olarak ikamet etmiş ve oradaki öğrencilerle yaptığı bazı eğitsel söyleşileri halkla paylaşılmıştır. Faulkner 120 yıl önce bugün New Albany, Mississippi’de doğdu. Onun doğum gününü kutlamak ve çalışmalarından ders çıkarmak için; aşağıda bir yazarın yaşamı; karakter ve sanat üzerine verdiği değerli tavsiyelerini inceleyelim.

“Bir yazar olmak” üzerine:
“Bir ‘yazar’ olmak yerine yazmakta olun. Bir ‘yazar’ olmak durgun olmak demektir. Yazı yazma eylemi hareket, aktiflik, yaşam içerir. Hareket etmeyi bıraktığında, ölüsün demektir. Okumayı öğrendikten sonra, hiçbir zaman yazmaya başlamak için çok erken değildir.”(The Daily Princetonian, 1958)

Yazı yazmaya nasıl yaklaşmalı:
“Amatör kalın. Para için değil haz için yazmalısınız. Haz veren bir şey olmalı. Ayrıca heyecan verici olmalı. Yazarken olmasa da, yazdıktan sonra bir heyecan, bir tutku hissetmelisiniz. Bu, kamaşmış gözlerle eserinize bakmak, ondan gurur duymak değildir. Bu elinizden gelenin en iyisini yaptığınızı bilmekle ilgilidir. Bir sonraki sefere daha iyi olacağını bilmenizle ilgilidir.”(The Daily Princetonian, 1958)

Teknik üzerine:
“Eğer yazar teknikle ilgileniyorsa bırakın ameliyat ya da tuğlacılık yapsın. Yazı yazmanın ne mekanik bir yolu ne de kestirmesi vardır. Bir teorinin peşinde koşan genç bir yazar aptallık ediyordur. Kendinizi hatalarınızla geliştirin; insanlar sadece yanlışlarından öğrenirler. İyi bir sanatçı kimsenin ona tavsiye verebilecek kadar iyi olmadığına inanır. Sıradışı bir kibri vardır. Ondan öncekilere ne kadar çok imrenirse imrensin, onları alaşağı etmek ister.”(The Paris Review, 1956)

Bir romana başlamanın en iyi yolu:
“Karakteri zihninizde yaratmak olacağını söyleyebilirim. Zihninizde olduğunda, doğru ve gerçek olduğunda, karakter kalanını kendisi halleder. Bu gerçekleştikten sonra yapmanız gereken tek şey onun adımlarını takip edip yaptıklarını ve söylediklerini not etmenizdir. Bu sindirim ve üretim sürecidir. Karakteri bilmeniz gerekir. Ona inanmanız gerekir. Onun yaşıyor olduğuna inanmanız, ve tabii ki, ardından, onun gerçekleştirebileceği eylemleri seçmeniz gerekmektedir. Böylece yaptığı şeyler başından beri inandığınız karaktere uygun olur. Bundan sonra, onu kağıda dökme işi gayet mekaniktir. Yazma işinin büyük bir bölümü kalemi kağıda koymadan önce gerçekleşir. Ama karakter sizin inançlarınıza ve deneyimlerimlerinize göre doğru olmalıdır. Biraz önce söylediğimiz gibi, okuduklarınızı, hayallerinizi, duyduklarınızı, bir ölçü birimi olarak kullandıktan sonra size gerçek geliyorsa, önemliyse ve hareket ediyorsa, kağıda dökme işlemi çok zor olmayacaktır.” (1958’de Virginia Üniversitesinin mezunlarıyla gerçekleştirdiği bir söyleşiden)

Bir roman yazarını iyi kılan şeyler hakkında:
“Yüzde doksan dokuz yetenek… Yüzde doksan dokuz disiplin… Yüzde doksan dokuz çalışma. [İyi bir roman yazarı] ürettikleriyle asla tatmin olmamalıdır. İşi hiçbir zaman yapılabilecek olanın en iyisi değildir. Her zaman hayal edip ulaşabileceğinizi bildiğinizin ötesinde hedefler koymalısınız. Çağdaşlarınızdan ya da seleflerinizden daha iyi olmakla uğraşmamalısınız. Kendinizden daha iyi olmaya çalışın. Bir sanatçı şeytanları tarafından yönlendirilen bir yaratıktır. Onu neden seçtiklerini bilmez ve genellikle sebebini öğrenmeye çalışmakla çok meşguldür. İşini halledebilmek ahlak dışı yollar tercih edebilir. Gasp edebilir, ödünç alabilir, dilenebilir, çalabilir. Sanatçının tek sorumluluğu sanatına karşıdır. Eğer gerçekten iyiyse tamamen acımasız olacaktır. Bir hayali vardır. Bu hayal ona o kadar çok ızdırap çektirir ki ondan kurtulması gerekir. Kurtulana kadar huzuru olmayacaktır. Masasının üstünden her şeyi atar: gurur, onur, edep, güvenlik, mutluluk, hepsi… Hepsi kitabını yazabilmek için atılır. Eğer bir yazarın annesini soyması gerekirse, tereddüt etmeyecektir; “Yunan Mezarına Ağıt” bir sürü yaşlı kadına değerdir.” (The Paris Interview,1956)

Günlük paydosun verilmesi gereken an hakkında:
“Kendime koyduğum tek kural işi hala sıcakken bırakmaktır. Hiçbir zaman kendi yazma sınırınızı aşmayın. Hep hala iyi yazarken bırakın. Böylece yeniden başlaması daha kolay olur. Kendinizi yorduğunuzda, ölümün büyüsü sizi ele geçirir ve büyük sıkıntılar çekersiniz. Dedikleri gibi, onları siz hala güzel görünürken terk edin.” (1956’da Virginia Üniversitesi yazarlık öğrencileriyle yaptığı bir söyleşiden)

Yazım diyalekti üzerine;
“Bana göre diyalekt ne kadar az kullanılırsa o kadar iyidir, çünkü diyalekt ona aşina olmayan insanların kafasını karıştırabilir. Hiçkimse bir karakteri tamamen kendi ağzında yazmamalıdır. Az, seyrek ama fark edilebilir dokunuşlar yapmak en iyisidir.” (1958’deki “Yerinde söz nedir” adlı söyleşisinden)

Karakter üzerine:
“Gerçekler insanların kalplerinden gelir. Okuyucunuza kendi fikirlerinizi sunmaya çalışmayın. Bunun yerine, karakterlerinizi onları gördüğünüz gibi tanımlamaya çalışın. Tanıdığınız bir kişiden, başka bir kişiden ve kendinizden bir şeyler alıp insanların bakıp bir şeyler anlayabileceği üçüncü bir insan yaratın.” (The Daily Princetonian,1958)

Yazı yazmak için ideal yaş üzerine:
“Kurgu için en iyi yaş otuz beş ile kırk beş arasıdır. Ateşinizin tamamı tükenmemiştir ve daha çok şey biliyorsunuzdur. Kurgu yavaştır. Şiir için on yedi ile yirmi altı arasıdır. Şiir yazmak tüm ateşin tek bir rokette birleştiği bir mekik fırlatışı gibidir.” (Western Review,1946)

Stil üzerine:
“ [Kendi stilimi] oluşturmadım. Bana göre stil zanaatle ilgili bir şeydir ve stilinin üzerine düşünen, stil üretmek üstüne düşünen ya da bir stil takip eden insanların büyük ihtimal söyleyecekleri pek bir şey yoktur, bunun da farkındadırlar ve bundan korkuyorlardır. Bu yüzden bir stille yazarlar; mükemmel defineleriyle. Walter Pater’a dönüşürler; çok güzeldir, ancak çok şey içermez. Bana göre stil basitçe zanaatin dallarından birisidir. Anlattığınız hikaye kendi stilini size dayatır, bugün bir stil güzeldir, yarın bir başkası. Ve iyi bir marangoz gibi, kişi deyim yerindeyse taklit yapmalıdır… Ama stil bana göre tesadüf eseridir.” (1956’da Virginia Üniversitesi yazarlık öğrencileriyle yaptığı bir söyleşiden)

Gerçeğe karşı yazmak üzerine:
“Günümüzün trajedisi uzun süredir kendini devam ettiren ve bizim bıkmaya başladığımız genel ve evrensel bir fiziksel korku üzerinedir. Artık ruhani sancılar yoktur. Sadece tek bir soru vardır: Havaya uçurulacak mıyım? Bu yüzden, günümüz bay ve bayan yazarları kendisiyle çelişen insan kalbinin sorunlarını unutmuştur. Bu sorunlar başlı başına iyi eserler çıkartır çünkü yazmaya, ızdıraba ve terinize değerdir.

Onları tekrar öğrenmesi gerekmektedir. Kendisine her şeyin temelinde korkmak olduğunu öğretmelidir. Kendisine bunu unutmayı öğretmelidir. Çalışma alanında kalbin eskimiş gerçekleri dışında hiçbir şey bırakmamalıdır. Eski gerçeklere sahip olmayan tüm hikayeler fanidir ve yok oluşa mahkumdur ─aşk ve onur ve acıma ve gurur ve tutku ve özveri. Bunları yapmadığı sürece, bir lanetin altında çalışmayı sürdürür. Aşk değil şehvet, hiç kimsenin değer kaybetmediği yenilgiler ve umut aşılamayan ve daha da kötüsü acımanın ve tutkunun olmadığı zaferler yazar. Evrensel kemiklere sahip olmayan, yara izi bırakmayan kederlerden acı çeker. Kalbi yazmaz, paçavraları yazar.” (Faulkner’ın 1949 Nobel Ziyafeti konuşmasından)

Başlıklar üzerine:
“[Uzun başlıklar] üzerine herhangi bir kural olabileceğinden emin değilim. Ama her konuda, kısa olanın daha çok şey anlattığını düşünüyorum. Ben çoğu kez hikayelerin kendilerini adlandırdıklarını düşünüyorum. Evet, hal böyleyken, daha kısa tutulmuşsa daha iyidir.” (1958’deki “Yerinde söz nedir” adlı söyleşisinden)

Başarısızlıklar üzerine:
“Hepimiz hayalimizdeki mükemmeliyet safhasına erişmekte başarısız olduk. Bu yüzden bizleri imkansızı başarmaya çalışırken yaptığımız muazzam başarısızlıklar üzerinden değerlendiriyorum. Benim fikrime göre, eğer yazdığım her şeyi tekrar yazabilecek olsaydım, daha iyi bir iş çıkarabileceğime eminim, ki bu bir yazar için en sağlıklı konumdur. Bu yüzden çalışmaya devam eder, yeniden dener, her seferinde bu sefer olacağına inanır, başarabileceğine inanır. Tabii ki başaramayacaktır, bu yüzden bu durum sağlıklıdır. Buna eriştiği zaman, kafasında oluşturduğu şeyi, hayali, aktarabildiği zaman, kendi boynunu kesmekten başka yapabileceği hiçbir şey kalmayacaktır, mükemmeliyetin zirvesinden intihara atlamamak için hiçbir sebep kalmayacaktır. Ben başarısız bir şairim. Belki de her yazar ilk önce şiir yazmak istemiş, yazamayacağını anlamış, kısa öyküye yönelmiştir, ki şiirden sonraki en çok adanma gereken daldır. Onda da başarısız olduktan sonra, roman yazarı olmaya karar vermiştir.” (The Paris Interview,1956)

İlham anında yazıya aktarmak üzerine:
“Her zaman yazı yazmak için vakit bulabilirsiniz. Bulamayacağını söyleyen herkes yalan bahanelerin gölgesinde yaşamaktadır. Bunu göz önünde bulundurduğumuzda ilhamı bekletmemek gerekmektedir. İlham geldiyse kağıda dökün. Daha çok vaktinizin olduğu bir ana kadar bekleyip enstantaneyi yeniden yaratıp süslemek için beklemeyin. İlham anındaki o hissi ve canlılığı bir daha asla yeniden canlandıramazsınız.” (The Western Review,1947)

Bir yazarın ihtiyaçları üzerine:
“Bir sanatçının ihtiyacı olan çevre, çok büyük bir bedel ödemeden barış, huzur, ve haz bulabileceği herhangi bir yerdir. Yanlış olan çevrelerin hepsi kanındaki basıncı artıracak; hoşnutsuz ve öfkeli olarak daha fazla vakit harcayacaktır. Benim sanatımı icraa edebilmem için ihtiyacım olan şeyler, kağıt, tütün, yiyecek, ve biraz viski oldu…. Yazarın ekonomik özgürlüğe ihtiyacı yoktur. İhtiyacı olan tek şey bir kalem ve biraz kağıttır. Bir hediye ya da para kabul etmekten gelen yazı yazma şevkinden hiçbir zaman bir iyilik bulmadım. İyi bir yazar hiçbir zaman bir vakfa başvurmaz. Bir şeyler yazmakla çok meşguldür. Eğer birinci sınıf değilse kendisinin ekonomik özgürlüğü ya da yeterli vakti olmadığını söyleyerek kendini kandırır. İyi sanat hırsızlardan, içki kaçakçılarından, at hırsızlarından da gelebilir. İnsanlar ne kadar sefalet ve zorluğa dayanabileceklerini öğrenmekten korkuyorlar. Ne kadar sert olduklarını öğrenmekten korkuyorlar. İyi bir yazarı hiçbir şey parçalayamaz. İyi bir yazarı başkalaştırabilecek tek şey ölümdür.” (The Paris Review,1956)

Kendi deneyiminin dışında yazmak üzerine:
“Bir yazarın yazmaya çalışacağı şey konusunda hiçbir limit olmamalıdır. Kendi bildiği şekilde anlatmaya çalışmalıdır. Bu demektir ki, deneyimini aşan şeyleri yazabilir; ancak bunları sadece kendi bildiği, gözlemlediği koşullar üzerinden ele alır. Ama onu denemekten alıkoyacak hiçbir şey olmamalıdır. Ne kadar yükseğe nişan alınırsa, o kadar iyidir. Eğer başarısız olmak [istiyorsa], görkemli bir fiyaskoya sebep olsun, küçük önemsiz bir şeye değil.” (1957’de Virginia Üniversitesi öğrencileriyle bir söyleşisinden)

Tashih üzerine:
“Kağıda dökmenin heyecanıyla birkaç fazladan kelime ekleyebilirsiniz. Üzerinde yeniden çalıştığınızda, kelimelerin tınısı hala doğru çalıyorsa, eserin içinde bırakın.” (The Western Review,1947)

“Büyük ihtimal bir cümle ya da paragrafla anlatılabilecek bir hikaye anlatmaya değer değildir. Revizyon, kesip biçme işlemi─bana göre, ben tembel birisiyim. Çalışmayı sevmiyorum, bu yüzden bu işlemin büyük bir bölümünü zorlu, nefretlik kağıda dökme işlemine başlamadan önce zihnimde, düşüncelerimde yaparım. Bana göre revizyon işlemi genellikle, kağıda döktüğünüz şey, zihninizdeki şey olmadığı için kovalar. Onu değiştirir, revize edersiniz, düzenlersiniz, ideal mükemmeliyete yaklaştırmaya çalışırsınız, ve tabii ki, buna da asla ulaşamazsınız. Bu bahsettiklerim yazarın tashihi üzerinedir, editörün yazar için yaptığı değil.” (1957’de Virginia Üniversitesi yazarlık öğrencileriyle yaptığı bir söyleşiden)

Yazarın en mühim araçları üzerine:
“Bir yazar üç şeye ihtiyaç duyar, tecrübe, gözlem, ve hayal gücü─birinin yoksunluğunda diğer ikisi, bazı durumlarda sadece birisi diğerlerinin eksikliğini giderebilir. Bende, hikaye genel olarak tek bir düşünce ya da anı ya da zihnî bir resim üzerinden başlar. Hikayenin yazımı genel olarak bu ana ulaşmak için yapılır. Bu ana bizi neyin getirdiğini ya da neyin takip ettiğini anlatır. Yazar, inandırıcı, olabildiğine akışkan durumlarda inanılır insanlar yaratmaya çalışır. Tabii ki bildiği bir çevreyi oluşturmak için araçlarından birini kullanması gerekir. Müziğin bunun aktarımı konusunda en kolay yöntem olduğunu söyleyebilirim. Çünkü insanın tecrübelerinde ve tarihte en başta gelen odur. Ama benim yeteneğim kelimeler üzerine olduğu için, ben saf müziğin çok daha iyi bir şekilde dışa vurabileceği şeyi sakarlıklarla kelimelerimi kullanarak yapmalıyım. (The Paris Review, 1956)

Yazı yazmak için en iyi alıştırma üzerine:
“Oku, oku, oku. Her şeyi oku─çöpleri, klasikleri, iyiyi ve kötüyü; onların nasıl yaptıklarını gör. Bir marangoz zanaatını gözlem yaparak öğrenir. Oku! Onu özümse. Yaz. Eğer iyiyse, bunu anlarsın. Eğer değilse, camdan dışarı fırlat gitsin.” (The Western Review,1947)

Ve bir iş sahibi olmak üzerine:
“Yazı yazmayı işiniz haline getirmeyin. Hayatınızda olmasını istediğiniz şeylere sahip olmanızı sağlayacak para için başka bir iş bulun. Yazı yazmak için paraya ve zaman sınırına sırtınızı yaslamadığınız sürece ne yaptığınız önemli değildir. İşiniz ne kadar zamanınızı alırsa alsın, yazı yazmak için epey bir süreniz olacak. Hayatım boyunca istediği şeyi yazmak için yeterli zaman bulamamış bir kişiyle bile tanışmadım.” (The Daily Princetonian,1958)

Yazar: Emily Temple

Çevirmen: Mustafa Gürşan

Kaynak: Literary Hub

Karakter Ağı Oluşturmak


Elimizde senaryoya dönüştüreceğimiz bir film öykümüz var. Logline yazıp öykünün ne kadar çalıştığını test ettik. Tretman ve senaryo aşamasına geçmeden önce yapmamız gereken en önemli şey; karakter ağımızın çalışıp çalışmadığını kontrol etmek.

Senaristlerin sık yaptığı hatalardan biri şudur; karakterleri birbiriyle ilişki kurmadan yaratmak. Elinizde çok başarılı bir kahraman ve çok başarılı bir düşman olabilir. Peki ama bu kahraman ve düşman birbirine uygun mu? Birbiriyle çatıştıklarında yeterince iyi bir seyirlik sunabilecekler mi?

Batman Dark Knight’taki Joker çok iyi bir düşmandır. Belki de bugüne dek yazılmış en iyi düşmandır. Çılgındır, öngörülemezdir, acımasızdır, alamet-i farikası olan ikonik bir maskı vardır, anarşisttir, kahramanın en zayıf noktalarına çok başarılı saldırılar düzenler. Sherlock Holmes bugüne dek yazılmış en iyi kahramanlardan biridir. Yüzlerce kopyası yazılmış ve türetilmiştir (House M.D, The Mentalist,  Monk, Behzat Ç.,) Zekidir, şüphecidir, ayrıntıcıdır, kültürlüdür, iyi bir dövüşçüdür, boksördür, eskrim dersleri almıştır. Peki Sherlock Holmes Joker’le çatıştığında ortaya iyi bir seyirlik çıkar mıydı? Muhtemelen hayır. Joker, Batman ile çatıştığında tüm hünerini sergilemektedir. Çünkü Batman ve Joker amaçları ve motivasyonları yüzünden çatışan iki karakterdir. Her ikisinin de Gotham şehri üzerine planları vardır. Biri şehri daha kanuna uygun bir hale getirmek istemekte, diğeri şehri kaosun merkezi haline getirmek istemektedir. Bu yüzden çatışmaları harikadır. Karakterler, karakter ağı göz önünde bulundurularak geliştirilmişlerdir.

Kahraman ve Düşman aynı amaç için harekete geçmiyorsa birbirlerine uygun değildirler.  DareDevil’in tek amacı Hell’s Kitchen’ı yaşanılabilir bir yer haline getirmektir. Düşmanı Wilson Fisk’in de amacı aynıdır. O da doğup büyüdüğü, “ev kira semt bizim” mottosuyla sahip çıktığı bu semti yaşanılabilir bir yere dönüştürmek istemektedir. Fakat yöntemleri farklıdır. Bu da çatışmalarına sebep olur.

Karakter ağındaki karakterlerin ortak noktası “kahramanın amacı”dır. Hepsi kahramanın amacı doğrultusunda konumlanırlar. Karakterlerimizi “karakter ağı”nı göz önünde bulundurarak geliştirmeye çalışalım.

Karakter Ağı:

Kahraman

Düşman

Dost

Dost Görünümlü Düşman

Düşman Görünümlü Dost

KAHRAMAN (Protagonist)

Karakter ağının en önemli taşı; kahramandır. (Protagonist) Karakter ağını satranca benzetirsek, kahraman sizin şahınızdır. Kahraman sıradan biri olmamalıdır. Seyircilerin kendilerinden bir şeyler bulduğu, “tıpkı benim gibi” dedikleri bazı özellikleri olmalı fakat temelde ilginç biri olmalı. Kahramanınızı diğer karakterlerden ayırt eden alamet-i farikaları olmalı. İlginç olmayan bir karakter doksan dakika boyunca seyircinin ilgisini diri tutamaz.

Motivasyon / Amaç

Kahramanı eyleme geçiren motivasyon ile Düşmanı eyleme geçiren motivasyon aynı olmalıdır. Kahramanın motivasyonu o kadar güçlü olmalıdır ki doksan dakika boyunca bu motivasyondan hiç şaşmamalı ve öykü soluksuz ilerlemeli. Türk dizileri şu sıralar yüz kırk dakikalık sürelere dayandığı için, senaristler kahramanlarına, kahramanın ana motivasyonuyla hiç ilgisi olmayan dolgu sahneler yazmak zorunda kalıyorlar. Bu da seyircinin başka kanala geçmesine sebep oluyor. Kahramanınızın ana motivasyonu babasının intikamını almak ise, sırf siz biraz vakit kazanasınız diye kahramanınız Piyer Loti’den İstanbul’u seyretmeye gidemez. Kahraman amacından saptığı anda hikayeniz ölür, seyirci bütün ilgisini kaybeder.

Yazdığınız hikayeye ve kahramanınıza bu doğrultuda tekrar bir göz atın; hikaye boyunca kahramanınızın amacından, temel motivasyonundan uzaklaştığı yerler var mı? Varsa hemen çıkarın.

Gizem  

Gizem seyircinin ilgisini diri tutan en önemli şeylerden biridir. Öykünün gizem barındırması yetmez. Kahramanınız da gizemli olmalıdır. Kahramanınız, diğer karakterlerden ve seyirciden bir şey saklamaktadır. Seyirci, kahramanın ne gizlediğini merak eder ve hikaye boyunca bu gizemi çözmeye çalışır. Bu da seyircinin tüm ilgisinin kahraman üzerinde olmasını sağlar.

Hikayenize göz atın, kahramanınızın gizemli bir tarafı var mı? Yoksa neden eklemiyorsunuz?

Baskı ve Seçim

Kahraman, öykü boyunca yoğun baskı altında olmalıdır. Ve yoğun baskı altında iken yaptığı seçimler onun gerçek kimliğini ortaya çıkarmalıdır.

Batman / The Dark Knight filminde Joker Batman’in maskesini çıkarıp kimliğini ifşa etmeye zorlar. Aksi halde her gün yeni insanlar öldürecektir. Batman başta bu baskıya direnir, fakat hikaye ilerledikçe bu baskının altında kalamadığını fark eder. Çünkü Batman’in mottosu Gotham şehri insanlarına yardım etmektir. İnsanların ölümüne sebep olmak omuzlarında taşıyamayacağı kadar ağır bir yüktür. Batman Alfred’e “Bugün Batman’in ne yapmayacağını öğrendim, buna dayanamaz” der ve kimliğini ifşa etmeye karar verir.

Bir başka örnek: Spiderman filminde Peter Parker bir pizzacıda çalışmaktadır. Pizzaları zamanında teslim edemeyeceğini anlayınca Örümcek Adam olarak götürmeye karar verir. Çünkü o paraya çok ihtiyacı vardır. Parasızlık Peter Parker üzerinde ciddi bir baskı yaratmaktadır. Bu yüzden işe çok ihtiyacı vardır. Fakat yolda onu bir sürpriz beklemektedir. Kamyon, yolda top oynayan iki çocuğu ezmek üzeredir. Peter Parker’ın bir seçim yapması gerekmektedir; parasızlık baskısına boyun eğip pizzayı mı teslim edecektir yoksa çocukların hayatını mı kurtaracaktır. Peter Parker pizzayı bir kenara bırakır ve çocukların hayatını kurtarır. Baskı altında yaptığı seçim kahramanın gerçek kimliğini ortaya koyar.

Gelişim / Dönüşüm

Kahraman film boyunca düşmanla (antagonist) mücadele eder. İyi bir düşman, Kahramanın zayıf yönlerine çok iyi saldırılar düzenleyen düşmandır. Bu sayede Kahraman kendi zayıf yönlerini öğrenir ve bunu geliştirmeye çalışır. Hikayemiz bittiğinde kahramanımız değişmiş ve gelişmiştir.

Ghost In the Shell filminde Major (Binbaşı) korkunç bir kazadan kurtarılmış genç bir kadındır. Geçmişine dair hiçbir şey hatırlamamaktadır ve tek bildiği bir ameliyat masasında uyandığı, bir doktorun ona kurtarıldığını söylediğidir. Vücudu kurtarılamayan genç kadına dünyanın en tehlikeli suçlularını durdurması için yepyeni bir makine vücut yapılır. Binbaşı kendisini terörizmle mücadeleye adamıştır ve bu konuda çok başarılıdır. Yeni bir düşmanla yüzleşmeye hazırlanırken kendisine yalan söylendiğini, hayatının kurtarılmadığını, çalındığını öğrenir. Geçmişini geri kazanmak için yeni bir mücadeleye girişme zamanı gelmiştir… Film bittiğinde Binbaşı artık eski Binbaşı değildir. Gelişmiş, değişmiştir.

Film öykünüzü gözden geçirin. Sonunda karakteriniz gelişiyor veya değişiyor mu?

Empati

Kahraman her zaman toplumun onayladığı davranışlar sergilemez. Bazen toplumun asla kabul etmeyeceği şeyler de yapabilir. Peki ama seyirci kahramanın bu davranışlarını kabul edecek mi? Televizyona iş yapan senaristlerin, yapımcı ve televizyonların drama kurullarıyla üzerinde en çok tartıştığı konulardan biri de budur. Senaristler, kahramana toplumun onaylayamayacağı bir eylem yaptırırlar ve anında telefonlar çalar “ama canım seyirci bu durumu kabul etmez ki, ayağımıza sıkıyorsun…”

Tabi ki yanlış…

Seyirciye kahramanınızın neden böyle davrandığını anlatırsanız durumu anlayacaktır. Kahramanın davranışını onaylamayacak ama durumu anlayışla karşılayacaktır. Bunun için de kahramanınızın empati kurulabilir bir kahraman olması gerekir.

Vince Gillian, Breaking Bad’i̇ yazmaya başlamadan önce bir arkadaşına konuyu kısaca aktardığını ve arkadaşından şu tepkiyi aldığını söyler; “Deli misin, insanlar uyuşturucu satan bir insanın hikayesini izler mi?” Ne kadar tanıdık bir tepki değil mi? Gillian tabi ki arkadaşını dinlemedi ve Breaking Bad’i yazdı ve dizi kült bir diziye dönüştü. Peki herkesin tutmaz dediği dizi neden tuttu? Çünkü Walter White seyircinin çok iyi empati kurabildiği bir karakterdi. Seyirci onun neden uyuşturucu satmak zorunda kaldığını çok iyi anlıyordu. Diziyi bu yüzden izledi.

“Bir lisede çalışan Walter White, kendi halinde başarılı bir kimya öğretmenidir. Öğretmenlikten arta kalan zamanlarda ise bir oto yıkamacıda araba yıkamakta, ailesinin getirdiği maddi zorlukların üstesinden gelmeye çalışmaktadır. Nefes alış verişinde ve vücudunda hissettiği bazı rahatsızlıklar sonucu doktora görünür ve Akciğer Kanseri olduğunu öğrenir. Ölüm ve ailesini geride bırakma düşüncesi Walter White’ı derin düşüncelere iter.

Bir gün bir polis olan bacanağı Hank’e birkaç saat eşlik etmek için gezintiye çıkarlar. O sırada bir uyuşturucu baskına denk gelirler ve Walter, eski bir öğrencisi olan Jesse Pinkman’ın kaçtığını görür. Ortada dönen büyük bir para olduğunu anlayan Walter, Jessie’yi ele vermez ve ertesi gün onunla konuşmaya gider. Ölümün getirdiği derin düşüncelerle Jesse’ye bir teklif yapar. Ailesini geride parasız ve yardıma muhtaç bırakmak istemeyen Walter, kimya bilgisiyle sentetik bir uyuşturucu olan meth üretecektir.”

Romantik İlgi

Kahramanın duygusal veya cinsel ilgisini yönelttiği karakterdir. Kahramanın motivasyonu, amacı romantik karakterin ilgisini çekmek ve onunla birlikte olmaya çalışmaktır.

2.DÜŞMAN

Düşman, kahraman’la aynı amaca aynı motivasyona sahip kişidir. Bu yüzden de kahramanın amacına ulaşmasını engelleyen kişidir. Kahramana tekrar ve tekrar saldırır ve onun kendi benliğini, sınırlarını keşfetmesini sağlar. Kahraman, düşmanın saldırıları sayesinde gelişir ve değişir. Kahraman ve Düşman çatıştıkça filmin öyküsü büyür, ilerler. Düşmanınızı kahramanınızdan daha güçsüz biri olarak yazma gafletine düşmeyin. Düşman ne kadar güçlüyse kahramanınız o kadar mücadele etmek zorundadır. Bu yüzden düşman kahramandan çok daha güçlü olmalıdır.

Senaristlerin sıklıkla yaptıkları hatalardan biri de yazdıkları Kahramanı çok sevmeleri fakat Düşmanı sevmemeleridir. Oysa Düşmanı çok sevmeli hatta ona aşık olmalısınız. Düşmanı ne kadar iyi yazarsanız kahramanınız da o kadar iyi ortaya çıkar. Özellikle aksiyon senaryolarında planı yapan düşmandır. Kahraman reaktiftir, tepkiseldir.

Düşman amacı doğrultusunda kahramanınıza benzer, onları ayıran şey temsil ettikleri değerlerdir. Kahraman ve düşmanın değerleri birbirine taban tabana zıttır.

DOST

Dost, kahramanın amacına yönelik hareket eden ve kahramana yardım eden kişidir. Bazen mentor olarak da görünebilir. Karate Kit’te Usta Miyagi dosttur. Amacını gerçekleştirmesi için Daniel’e yardım eder.

DOST GÖRÜNÜMLÜ DÜŞMAN

Dost görünümlü düşman, kahramanın amacı doğrultusunda hareket ediyormuş gibi davranır ama aslında onun düşmanıdır.

Line of Duty dizisinde Dedektif Cottan, Dedektif Steve Arnott’a teşkilattaki yozlaşmış polisleri bulmasında yardım ediyormuş gibi davranır ama aslında tek yaptığı soruşturmayı karartmak ve Arnott’un işini yapmasına engel olmaktır.

DÜŞMAN GÖRÜNÜMLÜ DOST

Kahramanın amacına ulaşmasına engelmiş gibi görünse de aslında düşman değildir. İlk başlarda düşmanca davranır sonradan dost olduğu ortaya çıkar.

(Bu yazı daha önce Rabarba dergisinde yayınlandı)

Logline

Nedir?

Logline, öykünüzün neler vaat ettiğini anlatan 20-50 kelimelik çok iyi bir özettir. Daha doğrusu öykünüzün özüdür. Logline, Yeşilçam sinemasında kullanılmayan daha çok Hollywood stüdyolarında kullanılan bir kavram. Piyasada çalışmış herkes bilir; yapımcıların çoğu senaryo okumak istemez. Hollywood’da da durum pek farklı değil. Bu yüzden de senaryo departmanlarında senaryolar dağ gibi birikir. Bir süre sonra hangi senaryonun neyi anlattığı unutulur ve çok iyi senaryolar tozlu raflarda unutulmaya terk edilir. Hollywoodun ilk zamanlarında karşılaşılan bu sorunun çözümü logline yazmak olmuş. Senaryo departmanından biri, senaryoyu okuyup, ökyükün çok kısa bir özetini çıkarıp senaryo dosyasının üstüne yazar.  Yapımcı senaryoyu eline aldığında okuduğu üç cümleden senaryonun neyi anlattığını anlar. Yapımcılar senaryolardan ziyade loglinelara vakit ayırmaya başlayınca iyi logline yazımı bir sanata dönüşür.

Neden logline yazmalıyız?

Senaryonuzu  logline ile satacağınıza göre okuyanı etkileyecek bir metin yazmalısınız. Eğer loglinenızda anlattığınız şey etkileyici değilse, muhtemelen film öykünüz de etkileyici değildir. Tabi o öyküden yapılacak film de maalesef etkili olamayacaktır. Bu yüzden film öykünüzü loglineda tekrar gözden geçirmeli ve öykünün çalışmayan kısımlarını net olarak görmelisiniz.

Kahraman

1- İyi bir logline yazmak için öncelikle kahramanınızın (Protagonist) kim olduğunu ve nasıl bir karakteri olduğunu bir kaç kelime ile belirtmelisiniz. Eğer gerçekten yaşamış biri hakkında biyografik bir film yazmıyorsanız (Schindler’in Listesi, Gandhi, Muhammed Ali, Mandela vs) loglineda kahramanın adını kullanmayın. Kahramanın adını kullanmak yerine onu bize tanımlayın. Kahraman kimdir? Nasıl bir karaktere sahiptir? Kahramanın amacı nedir? Motivasyonu nedir? Neyi başarmaya çalışıyor? Kim onu ​​durdurmaya çalışıyor? Başarısız olursa ne olur?

“1900’lerin başında Hindistan, sömürgeci İngiltere tarafından ezilirken, Gandhi adında cesur bir bir adam, ölümü göze alarak “pasif direniş” eylemini başlatır”

Gandhi filmine ait bu logline cümlesi kahramanı ve içindeki bulunduğu durumu ve eylemini oldukça iyi özetliyor. Kahramanımız nasıl biri (…cesur bir adam)  hangi dünyada yaşıyor (1900lerin başında, İngiltere sömürgesi Hindistan’da…) nasıl bir durumun içinde (İngiltere tarafından ezilen…) ve buna tepki olarak ne yapıyor? (…pasif direniş eylemini başlatır) Başarısız olursa onu bekleyen muhtemel şey ne? (…ölüm tehlikesi… ) Biz filmde ne izleyeceğiz? Yukarıdaki logline cümlesinde bunların hepsi mevcut.

Düşman

Loglineda kahramandan sonra dikkat edilmesi gereken en önemli ikinci nokta düşmanı (antagonist) ve çatışmanın ne hakkında olduğunu belirtmektir. Kahramanımız kiminle çatışacak? Neden çatışıyor? Düşman kimdir ve kahramanın hedefini gerçekleştirmesine neden engel olmaktadır?

Kahramanı tanımlarken düşmanı tanımlarken de aynı kurallara uymamız gerekir. Tercihen biraz daha kısa bir tarif olsa bile yine de kim olduğunu net olarak anlattığımızdan emin olmalıyız.

Batman, Gordon ve Harvey Dent, Gotham City’de Joker olarak bilinen bir anarşist psikopatın yol açtığı kaosla başa çıkmak zorunda kalıyor.

Yukarıdaki logline cümlesi Batman: Tha Dark Knight filminden. Tüm zamanların en iyi kötü adamı Joker, “bir anarşist psikopat” olarak tanımlanmış. Yani yapabileceği kötülüğün sınırı olmayan bir kötüyle karşı karşıyasınız.

Kahramanın proaktif olmalıdır.

Kahramanınız sorumluluk almaktan kaçmamalıdır. Öyküde şartlar değiştikçe, bilinçli veya bilinçsiz, sonu olumlu veya olumsuz olsun yeni koşullar oluşturmak ya da mevcut koşulların seyrini değiştirmek için inisiyatif kullanmalıdır. Kahramanınız çok güçlü bir şekilde hikayeyi yönlendirmeli. Asla pasif kalmamalı.

Filmin türünü belirt

Filmin türünü bir iki kelime ile belirtmelisiniz. Filminiz bir komedi mi? Öyleyse alt türünü de belirtin.  Absürt komedi mi? Gençlik komedisi mi? Romantik komedi mi? Logline yapımcıya ne tür bir hikayeyi satın aldığını çok iyi anlatmalı. Filmin türünün net olarak belirtilmesi satışını çok daha kolaylaştıracaktır.

Hikayenin atmosferini anlat

Bazı hikayeleri anlatabilmek için öncelikle hikayenin geçtiği dünyayı ve yapısını bir kaç kelime ile anlatmanız gerekir.

Max, kendisini, kıyamet sonrası çorak topraklardaki savaş ortamından, sürekli kaçarak hayatta kalmaya çalışan bir grubun arasında bulur. Yaşadıkları ortamı zalimce yöneten Immortan Joe’dan kaçmaktadırlar ve Joe kendisinden çalınan ve yeri doldurulamayacak derecede önemli kaybının peşindedir.

Post-apokaliptik türünün en iyilerinden efsanevi “Mad Max: Fury Road” filminin loglineı bize hikayesini anlatmadan önce, hikayenin “kıyamet sonrası çorak topraklardaki savaş ortamında” geçtiğini anlatıyor.

Zaman sınırlamasını belirt

Zaman sınırlamaları (deadline) film hikayelerini daha keyifli hale getiren unsurlardandır.  Hikayenizde zaman sınırlaması varsa loglineda bunu mutlaka belirtin.

Nina ve arkadaşları telefon mesajları yoluyla hayatlarındaki en büyük kabusun içine çekilmektedirler. Ölümle yüz yüze gelmeyi bekleyen gençler ‘3 gün içinde öleceksin’ yazan mesajı aldıklarında hayatları kabusa döner.

3 Gün İçinde Öleceksin (2008) hem film başlığında hem loglineında zaman kısıtlamasının altını çizmiş.

Bütün hikayeyi anlatma

Logline öykünün sonunu vermez. Öyküyü başlatır, çatışmayı tanımlar ama final hakkında bir şey söylemez. Öykünün ucunu açık bırakır. Logline hikayeyi anlatmaya çalışmaz, okuyanın hikayeyi satın alması için onda istek uyandırmaya çalışır.

Bir Örnek Üzerinden Logline

Türk sinemasından bir logline örneği inceleyerek görevini ne kadar iyi yaptığına bakalım;

Cudi dağlarındaki son eşkıya, ihbar üzerine yakalanınca 35 yıl hapiste yatar. Hapisten çıktığında ise en yakın arkadaşının kendisini hapse attırdığını ve sevdiği kadını alıp İstanbula gittiğini öğrenir. Onları bulmak için yola çıkar. Fakat eşkıya içerdeyken dünya çok değişmiştir.

Kahraman: O türünün son örneği bir eşkıyadır. Logline bize bir “son adam” hikayesi izleyeceğimizi vaat eder. Karakter az çok gözümüzde canlanıyor artık; 35 yıl hapis yattığına göre 55 yaşının üzerinde eski bir eşkıya. Eşkıya olduğuna göre de sorunları şiddetle çözen biri. Bu bize filmin türü hakkında da ipucu veriyor..

Düşman: Kahramanımızı ihbar eden ve sevgilisini elinden alan “en yakın arkadaşı”  Kahramanın düşmanla hesaplaşacağı iki durum var; arkadaşlığına ihanet etmiş olması ve  sevgilisini elinden alması.

Kahramanın amacı, motivasyonu: En yakın arkadaşından hesap sormak ve sevdiği kadını geri almak.

Çatışma: Logline bize çatışmanın romantik unsurlar içeren bir intikam hikayesi olduğunu anlatıyor. Kahramanımız kendisini ihbar ederek sevdiği kadını alan en yakın arkadaşından intikam almaya gidiyor. Hikaye bu haliyle – kılık değiştirme içermeyen- bir Monte Kristo Kontu hikayesi gibi duruyor.

Filmin türü: Loglinedan hikayenin su üç türe göz kırptığını anlıyoruz; dram, romantik, suç.

Öykünün engelleri: Son eşkıya 35 yıl hapisten çıktıktan sonra intikamını almaya çalışır. Ama dünya onun bıraktığı gibi değildir artık. Her şey çok değişmiştir. Eşkıya üstüne üstüne gelen bu yeni dünyada başarılı olabilecek midir?

Son söz

Loglineınızı senaryonuzu yazmaya başlamadan önce yazmanızı öneririm. Böylece senaryonuzu yazarken loglinenıza sadık kalırsınız. Anlatmak istediğiniz hikayeden uzaklaşmazsınız. Ayrıca öykünüzde çalışmayan kısımlar varsa bunları da düzeltme şansı elde edersiniz.

Not: Bu yazı daha önce Rabarba Dergisinde yayınlanmıştır.

Film Öyküsü

Film öyküsü formüllerine siz de mutlaka rastlamışsınızdır. Bu tür formüller elbette senaryo yazımını öğretmenin çok uzağındadır, ama meseleyi olabildiğince basit kavrayabilmemize yardımcı olurlar. En bilindik formül şudur; “Adam yolda yürümektedir. Ağaca çıkar, çevredekiler ağacı taşlar. Adam kendini savunur. Çevredekiler gidince adam ağaçtan iner ve yoluna devam eder.

“Yazarın görevi; kahramanını bir ağaca çıkarmak ve oradaki adamların onu taşlamasını sağlamaktır. “
Vladimir Nabokov

Benim en sade biçimine indirgeyebildiğim film öyküsü formülüm şudur; “kahraman + düşman: çatışma” Üç kelimelik formülü biraz daha açayım; “Kahraman, bir şeyi elde etmek için şiddetli bir arzu duyar. Düşman da aynı şeyi arzular. (Ya da kahramanın arzusunu gerçekleştirmesine engel olmak ister)  Kahraman ve Düşman çatışırlar. Kahraman çatışma boyunca kendini tanır ve gelişir, düşmanı yener ve arzusunu gerçekleştirir.”

Bir şeyi tüm kalbiyle isteyen, ya da istemeyen bir karakter bul. Onu harekete geçir. Sonra da onu takip et.
Ray Bradbury / Yaratıcı Yazarlık

Karakter ve çatışmaya eklemek istediğim, en az onlar kadar önemli bulduğum bir unsur daha var; Önerme. Listelersek, iyi bir film öyküsünün üç ayağı vardır;

1-Karakter

2-Çatışma

3-Önerme

 “Bir karakter kimliğini çatışma sırasında ortaya koyar; çatışma bir kararla başlar; karar ise, piyesinizin dayandığı önermeden doğar.” Lajos Egri

1) KARAKTER VE ÇATIŞMA

Karakter ve çatışma birbirini yaratan, birbirini geliştiren ve birbirini tamamlayan iki unsurdur. Biri olmadan diğerinin var olabileceğini düşünmek mümkün değildir.

Film öyküsü, karakterin arzusunu gerçekleştirmek üzere harekete geçmesi ile tetiklenir. Aynı amaç peşindeki düşmanla karşılaşmasıyla çatışması başlar. Karakter çatışma boyunca hep kaybeder. Fakat arzusunu gerçekleştirmekten asla vazgeçmez. Çatışma boyunca kendi zayıf yönlerini geliştirir, dönüşür. Düşmanının zayıf yönlerini öğrenir. Çatışmanın sonunda düşmanını yener ve arzusunu gerçekleştirir.

1- A) Kahraman (protagonist): Öykünün ana karakteridir. Filmi onun bakış açısından izler ve seyircinin onunla özdeşlik kurmasını isteriz. Seyircinin onunla empati kurmasını isteriz. Kahramanın motivasyonu film öyküsünün ilerlemesini sağlar. Seyirciler kahraman ile özdeşlik kurarsa, bir çok duyguyu onunla birlikte yaşarlar. Kahramanla birlikte maceraya atılır, heyecanlanır, korkar, gerilir, cesaretlenir, sevinir, intikam almak ister, bağışlar, aşık olur, mutlu olur…

1-B) Düşman (antagonist): Düşman, kahramanın çatıştığı şeydir. Çoğu zaman bir insandır fakat her zaman bir insan olması gerekmez. Bazen hayvanlar (The Birds 1963), bazen uzaylılar (Independence Day 1996) bazen iklim (The Day After Tomorrow 2004) olabilir. Düşmanın film öyküsündeki temel işlevi kahramanın hedefine ulaşmasına engel olmaktır. Düşman ne kadar güçlüyse, kahraman hedefine ulaşmak için o kadar çok çabalamak zorundadır.

“Bir filmde kötü adam ne kadar iyiyse, film de o kadar iyidir.” Alfred HitchcockA

Şimdi kahramanın amacı ve düşmanla çatışmasının güzel kurulduğu bir kaç film örneğine bakalım.

Esaretin Bedeli (1994)

Genç ve başarılı bir bankacı olan Andy Dufresne, karısını ve onun sevgilisini öldürmek suçundan ömür boyu hapse mahkum edilir ve Shawshank hapishanesine gönderilir. Andy, suçsuz olduğunu ispat ederek hapisten çıkmaya çalışmaktadır. Fakat hapishane müdürü buna engel olur. Andy müdürle çatışır ve hedefine ulaşmak için çalışır.

İndiana Jones, Son macera. (1989)

Indiana Jones Kutsal Kaseyi bulma arzusundadır. Fakat Naziler de Kutsal Kase’nin peşindedir. Indiana öykü boyunca Nazilerle çatışır ve kutsal kaseyi onlardan önce ele geçirmeye çalışır.

Akıl Defteri (2000)

Leonard Shelby, karısını öldüren kişiyi bulmaya çalışmaktadır. Fakat çok büyük bir engeli vardır. Yaşadığı çok ender rastlanan ve tedavi edilemeyen bir tür hafıza kaybı. Her ne kadar hayatının ‘kaza’’dan önceki dönemlerini hatırlayabiliyorsa da, bazen 15 dakika öncesinde nereye gittiğini ve nerede olduğunu bile unutabilmektedir. Shelby, amacına ulaşabilmek için “hafıza kaybı”nı yenmek zorundadır.

2- ÇATIŞMA

Eğer çatışmanız yoksa bir hikayeniz de yok demektir. Bir film hikayesini ve karakter ağını belirleyen en temel şey çatışmadır. Daha basite indirgersek; film çatışmadır.

Kahraman iki tür çatışmayı aynı anda yaşar, dış çatışma ve iç çatışma.

Senaryoda dengesi iyi kurulmuş iç ve dış çatışma, gerilim yaratır ve filmin sonuna kadar seyircinin ilgisini diri tutar.

Dış çatışma; Kahramanın kendi dışında bir şeyle giriştiği mücadeledir. Bu gizemli bir katil, hortum veya sel gibi doğal afet, katil köpek balığı, bir robot ordusu vs olabilir. Bir polisiye hikayede kahramanımız suçlularla çatışıyor olabilir, bir aşk hikayesinde kahramanın çatışması; birlikte olmaya çalıştığı, aşık olduğu insanladır.  Bir komedide maaşına zam alabilmek için patronuyla çatışırken bir bilim kurgu filminde kahraman istilacı uzaylılarla çarpışarak dünyayı kurtarmaya çalışıyor olabilir.

İç çatışma ise; kahramanın kendisiyle giriştiği mücadeledir. Kahraman bir korkusunun, suçluluk duygusunun, kendisini beceriksiz hissettiği bir durumun üzerine gider onunla çatışır ve kazanır. Böylece film boyunca karakter zayıflıklarının üzerine gitmiş, mücadele etmiş, değişmiş ve gelişmiştir. Kahramanın ailesi yıllar önce kendi yaptığı bir hata yüzünden öldürülmüştür. Kahraman katliamdan dolayı kendini suçlamakta ve ailesinin intikamını alabilmek için suçluyu aramaktadır. Kahraman, hiçbir zaman iyi bir baba olamamıştır, en zor zamanlarında ailesiyle birlikte olamamıştır ve bu yüzden kendini suçlu hissetmektedir.

Şimdi yukarıda sıraladığım dış çatışma örnekleriyle iç çatışma örneklerini eşleyip toplayalım ve bakalım ortaya neler çıkacak?

Dış Çatışma: Bir polisiye hikayede kahramanımız suçlularla çatışmaktadır. + İç çatışma: Kahramanın ailesi yıllar önce kendi yaptığı bir hata yüzünden öldürülmüştür. Kahraman katliamdan dolayı kendini suçlamakta ve ailesinin intikamını alabilmek için suçluyu aramaktadır = Mentalist Dizisi (2008-2015)

Dış Çatışma: Bir bilim kurgu filminde kahraman istilacı uzaylılarla çarpışarak dünyayı kurtarmaya çalışıyor + İç Çatışma: Kahraman, hiçbir zaman iyi bir baba olamamıştır, en zor zamanlarında ailesiyle birlikte olamamıştır ve bu yüzden kendini suçlu hissetmektedir: War of the Worlds (2005)

3-ÖNERME

“Eğer bir film yapmak istiyorsanız kendinize sormanız gereken ilk soru; Söyleyecek bir sözüm var mı” olmalıdır.
Martin Scorsese

Günümüzde filmlerin büyük bölümünün kötü olmasının sebeplerinden biri de senaryoların çoğunun bir önerme cümlesinden yoksun olmasıdır.  Geçmişten bu güne dek anlatılan bütün kutsal metinlerin, destanların, masalların, tiyatroların birer önerme cümlesi vardır. Filmler bu hikaye anlatma geleneğinin devamı olduğuna göre, onların da önerme cümlesi olmak zorundadır. Kısaca değişik formlardaki eski hikayelerin önerme cümlelerine bir göz atalım.

Kutsal Metinler

Adem ve Havva’nın cennetten kovuluşu hikayesinin önermesi; “bencilliktir”

Eyüp hikayesinin önermesi; “sabırdır”

Davut hikayesinin önermesi “cesarettir”

Yakupun oğulları ve Yusuf’un hikayesinin önermesi “en kötü ihaneti bile affetmektir”

Masallar

Güzel ve Çirkin’in önermesi: Ruh güzelliği dış güzelliğinden önemlidir.

Altın Yumurtlayan Tavuk’un önermesi: Açgözlülüğün sonu hüsrandır.

Tiyatrolar

Romeo ve Juliet’in önermesi; “Büyük aşk ölüme bile meydan okur”

Kral Lear’ın önermesi; “Yanlış kişilere  güvenmek insanı mahveder”

Othello’nun önermesi; “kıskançlık her şeyi mahveder”

Filmler

Dead Poets Society (1989) önermesi; “Düşünceler dünyayı değiştirebilir”

3 Idiots (2009) önermesi; “Eğitim sistemi yanlıştır, başka bir eğitim sistemi mümkündür”

The Pursuit of Happyness (2006) önermesi: “Kimi zaman düşeriz, asla umudunu kaybetme, mücadele etmeye devam et”

Taare Zameen Par  (2007) önermesi: “Her çocuk özeldir ve anlaşılmayı hak eder”

Avatar (2009) önermesi: “İnsan doğanın parçasıdır ve doğaya verdiği zarar, kendi sonunu hazırlar”

“Bir şey söylemek için yazmazsın, söyleyecek bir şeyin olduğu için yazarsın.”
F.Scott Fitzgerald

Eğer söyleyecek bir sözümüz yoksa vermek istediğimiz bir mesaj yoksa, yazacağımız senaryo 90 dakikalık bir gevezelikten öteye geçmeyecektir. Bu yüzden her şeyden önce önerme cümlesini belirlememiz lazım. Önerme cümlesinin bir faydası da, senaryoyu oluştururken önerme cümlesine hizmet etmeyen sahneleri hemen fark eder ve onları senaryomuzdan çıkartırız. Unutmayın senaryo yazmak, senaryoya bir şeyler katmakla ilgili değil, senaryodan bir şeyler çıkarmakla ilgilidir. Senaryodan ne kadar gereksiz bölüm çıkarır atarsanız, senaryonuz o kadar sağlıklı hale gelir. Senaryonuz sonunda artık tek bir satırı bile çıkarılamaz hale gelene kadar bu atma işlemine devam etmelisiniz.   Önerme ile ilgili sık yapılan hatalardan biri, önerme cümlesinin karakterler tarafından dillendirilmesidir. Oysa doğrusu, cümleyi dillendirmek yerine, tüm hikayeye yedirmektir.

“Karakter dediğin hadisenin saptanmasından başka nedir ki? Ve hadise dediğin karakterin aydınlatılması değil midir?”
Henry James

Not: Bu yazı daha önce Rabarba Dergisi’nde yayınlanmıştır.

Nereden Buluyorsunuz Bu Hikayeleri?

“- Fikirleri nereden buluyorsunuz?
– Keşke bilseydim. Oraya daha çok giderdim.
Arthur Miller söyleşisinden.”

HAYAL EDİN

Film öyküsü oluşturmanın temel kaynağı hayal gücünüzü kullanmaktır. Nasıl bir film izlemek istiyorsunuz? İzlemek istediğiniz filmi yazın. Seyirci ne izlemek ister, yapımcı nasıl bir film ister diye düşünmeye başlarsanız kaybedersiniz. Yazarlık yolculuğunuza çok yanlış bir yolda başlamışsınız demektir. Başarısızlığın formülü; herkesi mutlu etmeye çalışmaktır. Yapımcıyı, seyirciyi boş verin. Siz ne yazmak istiyorsunuz. Seyirciye söyleyecek bir sözünüz var mı? O sözün filmini yazın.

AKIL KUTUSU

İyi bir fikrin ne zaman yoklayacağı hiç belli olmaz. Masanızın üzerinde bir akıl kutusu bulundurun. Aklınıza bir fikir geldiğinde küçük kağıtlara not alıp akıl kutusuna atın. Biriktirin. Belli bir süre sonra akıl kutusunda birikmiş fikirleri gözden geçirin. İşe yarar fikir var mı? Birbirine eklediğinizde güzel bir senaryo vaat ediyorlar mı? Yok mu? Biriktirmeye devam… Jean Pierre Junet, bir söyleşisinde Amelie (2001) filmindeki ayrıntıları akıl kutusuna not aldığını, filmin senaryosunu yazmaya oturduğunda ise akıl kutusundaki ayrıntıları senaryoya yerleştirdiğini söylüyor.

“İçinde karaladığım fikirlerimin olduğu bir çekmecem var masamda. Onları oraya koyuyorum ve bir gün kullanıyorum.”
Terry Gilliam

GAZETE HABERLERİNDEN YARARLANIN

Gazetelerin 3.sayfalarında bir film öyküsüne dönüşmeyi bekleyen yığınla haber var. Yapmanız gereken onca haber içinden, film öyküsü potansiyeli taşıyan, çatışması güçlü, ilginç haberleri bulup üzerinde çalışmaya başlamak.

-Ocak 2009’da gazetelerde bir haber vardı. Pilot Chesley Sullenberger, havada arızalanan bir yolcu uçağını imkansızı başararak Hudson Nehri’ne indirmiş ve 155 yolcunun hayatını kurtarmıştı. Gazete haberi bir film öyküsüne dönüştü.  Sully (2016)

-Christine Collins’in çocuğu kaçırıldı. Polis aylar süren bir arayışın ardından çocuğu bulup annesine teslim etti. Ama bu çocuk Christine’in çocuğu değildi. Bu gazete haberinden harika bir film öyküsü çıktı. Changeling / (Sahtekar 2008)

-2004 yılında Tayland’da oluşan tsunami çok sayıda ölüme yol açtı. Taylanda tatile gelen bir ailenin yaşadıkları cehennem gibi günler film öyküsüne dönüştü. Kıyamet Günü / Lo imposible (2012)

İLHAM VERİCİ HİKAYELERDEN YOLA ÇIKIN

Yaşanmış bazı büyük hikayeler film öyküsü olarak ilham vericidir. Bu hikayeleri bulup çıkarmanın ve film öyküsü olarak anlatmanın bir yolunu bulmalısınız.

Japonya’da bir köpek sahibinin öldüğünü bilmeden, her akşam buluştukları tren istasyonunda 9 yıl boyunca onu bekledi. Kimse ona sahibinin öldüğünü, artık geri gelmeyeceğini anlatamadı. 3200 koca gün boyunca, istasyonun önünden bir an olsun ayrılmayan köpeğin hikayesi Hachi: A Dog’s Tale (2009) adıyla filme çekildi. İzleyenlerin içini ısıtan gerçek bir dostluk hikayesi.

Polonyalı ünlü piyanist Wladyslaw Szpilman’ın Nazi işgali sırasında hayatta kalmak için verdiği mücadele gerçekten etkileyicidir. Esir kampına gitmekten kurtulan ünlü piyanist Varşova’nın kenar mahallelerinde, yıkıntılar arasında tam anlamıyla sefil bir hayat sürer. Günlerce yiyecek bir şey bulamaz. Bu en kötü zamanda bile onu hayatta tutan tek şey müziğe karşı duyduğu derin sevgidir. İşte bu gerçek öykü Polanski’nin The Pianist (2002) filminde bir film öyküsüne dönüştü ve seyirci tarafından çok sevildi.

Yukarıdaki iki öykü de oldukça iyi öyküler. Ama her zaman bu kadar iyi öykülere rastlayamazsınız.  Belki de daha küçük bir hikaye bulup onu kendiniz geliştirmelisiniz. İş yerinizde, öğle molasında iş arkadaşlarınızın konuşmalarına kulak kabartın. Bakalım işe yarar bir şeyler bulabilecek misiniz?

Evli bir iş arkadaşınız bir gecelik kaçamak yaptı. Fakat şimdi bin pişman, çünkü bir gecelik ilişki diye düşünüp birlikte olduğu kişi arkadaşınızın peşini bırakmıyor. Bu hikayeyi biraz büyütürsek sizce iyi bir film öyküsü çıkar mı? Çıkmaz diyorsanız muhtemelen senaryosunu James Dearden’in yazdığı 1987 yapımı Fatal Atraction (Öldüren Cazibe) filmini daha görmediniz.

Öldüren Cazibe: Dan Gallagher karısının şehir dışında olmasını fırsat bilip bir gecelik ilişki yaşar. Alex Forrest ile yaşadığı bu kısa ilişkinin ona nelere mal olacağından ise haberi yoktur. Dan, iletişimi kesmeye çalışır ama Alex ilişkiyi bitirmek niyetinde değildir. Dan’in onu reddetmesi üzerine çıldıran Alex şiddete başvurmaya başlar ve bunu Dan’in ailesine de yansıtır.

İKİ FİKRİ ÇARPIŞTIRIN

Yeni fikirler bulmanın bir yolu da daha önce bir araya gelmemiş iki fikri bir araya getirmek ve onları çarpıştırarak yeni bir fikir elde etmektir. Daha önce bir araya gelmemiş iki dünyadan yepyeni bir dünya elde edebilir miyiz?

1998-2003 yılları arasında yayınlanan anime seri Cowboy Bebop, westernlerin vazgeçilmez figürleri olan Ödül Avcılarını alıp uzay çağına götürmüş ve yepyeni bir dünya elde etmişti.

Osmanlı dönemi, bir film öyküsü için seyir değeri yüksek, keyifli bir atmosferdir. Western atmosferi de öyle. Peki bu iki dünyayı birleştirirsek nasıl bir dünya elde ederiz? (Yahşi Batı, 2009)  

“Orijinalliğin, özgünlüğün formülü son derece basittir: Daha önce bir araya gelmemiş olan iki şeyi bir araya getirmek.” Orhan Pamuk

KLASİKLERİ UYARLAYIN

Akira Kurosawa büyük filmler yaptı ve harika hikayeler anlattı. Hikayelerinin bu kadar iyi olmasının sebeplerinden biri de Kurosawa’nın Shakespeare’e olan tutkusuydu. 1957 yılında yaptığı Throne of Blood (Kanlı Taht) Shakespeare’in Macbeth’inin Japon tarihiyle harmanlanarak yapılmış bir uyarlamasıydı.  Yine 1960 yılında yaptığı The Bad Sleep Well   (Ahmaklar Barış İçinde Uyuyor) bir Hamlet uyarlamasıydı. 1985 yılında yaptığı Ran filmini ise Shakespearen’in Kral Lear’inden uyarlamıştı. Oyundaki Kral filmde Lord Hidetora Ichimonji’ye, oyundaki 3 kızı ise filmde 3 oğula dönüşmüştü.

Shakespeare, sadece Kurosawa tarafından değil bir çok yönetmen tarafından uyarlandı. -Robert Wise ve Jerome Robbins’in yönettiği 10 oscarlı West Side Story – Batı Yakasının Hikayesi (1961) Shakespeare’in Romeo ve Juliet’inden uyarlanmıştı.

-Cole Porter’in yönettiği  Kiss Me Kate (1953) Shakespeare’in Hırçın Kız (The Taming of the Shrew) oyunundan uyarlandı.

-Fred M. Wilcox’un yönettiği Forbidden Planet (1956) Shakespeare’in yazdığı son oyun olma özelliğini de taşıyan Fırtına (Tempest) adlı oyunundan uyarlandı.

-1994 yılında gösterime giren Disney yapımı oscarlı Lion King (Aslan Kral) animasyonu bile Shakespeare’in Hamlet’inden uyarlanmıştı.

HİKAYENİN TÜRÜNÜ DEĞİŞTİRİN

Daha önce anlatılmış film öykülerine bakın. Bir film öyküsünü alıp, türünü değiştirerek uyarlarsanız güzel bir şey çıkma olasılığı var mı? Yeniden yapımlarda filmin türünü değiştirmek çok sık rastladığımız bir durum değil. Acaba mümkün mü?

Romantik bir komedi olan Bugün aslında Dündü – Groundhog Day (1993) filminin öyküsüne bakalım;

Phil Connors, kendini beğenmiş ve kibirli bir hava durumu spikeridir. Bu huysuz adam, hiç sevmediği kırsal yaşamın hüküm sürdüğü kasabalardan birine, Groundhog Day etkinlikleri için gönderilir. Ertesi sabah uyandığında ise daha büyük bir sürpriz kapıdadır: Phil, zaman döngüsüne yakalanmıştır; nefret ettiği o günü tekrar tekrar yaşamak zorundadır. Phil, aşık olduğu kadını etkileyebilmek için değişmek ve kendisini geliştirmek zorundadır.

Filmin öyküsünün özü şudur; zaman döngüsüne yakalanan bir adamın durumu fark etmesi- başına gelen bu felaketi bir fırsata dönüştürmesi-amacına ulaşmak için değişmesi ve kendini geliştirmesi- amacına ulaşması.

Romantik komedi hikayesini ödünç alan Hiroshi Sakurazaka ona yepyeni bir boyut kazandırdı. All I Need Is Kill isimli kitabında hikayenin türü; bilim kurgu-aksiyon’a dönüştü. Daha sonra mangası da yayınlandı ve filme uyarlandı. Yarının Sınırında -Edge of Tomorrow

 (2014) öyküsüne bakalım; Dünya, Taklitçiler olarak bilinen uzaylıların işgali altındadır. Savaşın soğuk yüzüyle hiç karşılaşmamış acemi bir asker olan Keyci Kiriya çarpışmalarda hayatını kaybeder ancak kendini aynı günün sabahında bir döngüye yakalanmış olarak bulur. Aynı olayları yeniden yaşar, hem de tekrar tekrar. Keyci, döngüler sırasında düşmanlarının zayıf noktalarını fark eder, kendini geliştirir ve amacına ulaşır.

Her iki öykünün de özü ve olayların gelişimi aynı, tek farklı; türkleri farklı.

WHAT İF – VARSAYALIM

İlginç hikayeler bulmanın en güzel yollarından biri de “what if”tir.  Hikayeyi anlatırken, dinleyene deriz ki; normal şartlar altında bu hikaye bu şekilde anlatılır. Peki ama “varsayalım” hikayede küçük bir değişiklik yaptık. O zaman ortaya nasıl bir şey çıkar.

-Toprak Ağası, sürekli köylünün kazandığı tahılı elinden alan, onların sırtından geçinen bir insandır. Varsayalım bir Toprak Ağası köylünün elindeki almıyor, elinde ne varsa köylüye dağıtıyor. Ne olur? Züğürt Ağa (1985) olur.

-Kan davası, tarafların birbirini öldürmeye çalıştığı bir durumdur. Peki bir insan öldürmeye geldiği kanlısının hayatını kurtarırsa ne olur? Hemşo (2001) olur.

Film öyküsü oluşturmak için travmatik çocukluk anılarınızdan yararlanabilirsiniz. Ailenizin konuşmaya çekindiği karanlık sırlardan, tutkuyla yazabileceğinize inandığınız konulardan yola çıkın.  En umulmadık şeyden bile bir film öyküsü oluşturabilirsiniz. Yavuz Turgul’un Fahriye Abla’sı (1984) Ahmet Muhip Dıranas’ın şiirinden esinlenilerek yazılmıştı. Kurosawa’nın Düşler filminin bir bölümü Van Gogh’nun resimlerinden yola çıkmıştı. Bir resim,  bir şiir, bir reklam sloganı bile film öykünüze ilham kaynağı olabilir. Yeter ki çevremizdeki hikayeleri bulabilmek için radarlarımız hep açık olsun.

“Hikâyeler kalıntılardır, daha önceden var olmuş ve keşfedilmemiş bir dünyanın parçalarıdırlar. Yazarın işi alet çantasındaki araçları kullanarak bunların her birini topraktan mümkün olduğunca zarar görmeden çıkarmaktır.”
Stephen King

Not: Bu yazı Rabarba Dergisi’nde yayınlanmıştır.

Kısıtlı Zaman

Film öykünüzün başarılı olmasının yollarından biri de kahramanınız için zaman kısıtlaması koymaktır. Zaman ne kadar azalırsa kahramanın amacını başarma ihtimali o kadar düşük olacağından seyirci heyecanlanacak ve kısıtlı zaman bitmeden kahramanın başarmasını isteyecektir.

Kısıtlanmış Zaman: 18 Gün

Teksas eyaleti büyüklüğünde bir göktaşı 18 gün içinde dünyaya çarpacak ve insan ırkının sonu gelecektir.  Bu çarpmayı engellemek üzere bir sondajcı görevlendirilir. Harry Stamper’ın dünyayı kurtarmak için sadece 18 günü vardır. (Armageddon, 1998)  

Kısıtlanmış Zaman: 7 Gün

Şehirde bir efsane dolaşmaktadır. Rivayete göre, insanların seyrettiği bir kaset, bu insanların 7 gün sonra ölümüne sebebiyet vermektedir. Denilen odur ki, dört genç, sırf bu kasetleri izledikleri için şüpheli bir biçimde ölmüşlerdir. Rachel küçük oğluyla birlikte kaseti izlemek durumunda kalmıştır. Rachel’ın artık bu olayları çözmek için sadece 7 günü vardır. (The Ring, Halka, 2002)

Kısıtlanmış Zaman: 20 Dakika

Genç ve güzel bir kız olan Lola’nın sevgilisi, mafya için kuryelik yapmaktadır. Son işinde Lola onunla buluşmakta gecikince Manni  alması gereken 100.000 DM’lik parayı kaybeder. Mafyanın sevgilisini öldürmemesi için Lola’nın 20 dakika içinde o para çantasını bulması veya bir yerden bu parayı temin etmesi gerekmektedir. Zamana karşı yarış başlamıştır. (Run Lola Run, Koş Lola Koş, 1998)

Resul Ertaş

(Bu yazı daha önce Rabarba Dergisi’nde yayınlandı)

Dee Rees’in Daha İnandırıcı Karakterler Geliştirmek İçin Kullandığı 3 Senaryo Yazım Tekniği

Görsel bir sanat olarak sinema izleyicisine, elbette estetik açıdan belirli bir doyuruculuğa erişmesi beklenen bir anlatı sunar. Ancak bazen teknik anlamda bekleneni veremeyen  herhangi bir film yalnızca senaryosu ile izleyicinin beğenisini kazanabilir. Çünkü en nihayetinde, izleyici, kendisinden ve kendisine dair hikâyeler görmek, özdeşim kurmak ve bu özdeşim üzerinden katharsise ulaşarak rahatlamak ister. Bu noktada, senaryonun filmler için oldukça mühim olduğunu söylemek mümkün. Senaryoda sırıtan herhangi bir diyalog, plotlar arası kurgulanan bağlantıların filmik diegesis içerisinde dahi mantıksız oluşu, teknik anlamda dört dörtlük bir filmin dahi seyir zevkini kaçırabilir. Senaryo, sinema için bu denli önemliyken, senaryo yazımına yeni başlayan senarist adayları için, Oscar adaylıklarıyla da öne çıkan Mudbound filminin yönetmeni ve aynı zamanda senaristlerinden biri olan Dee Rees, daha inandırıcı bir karakter geliştirmenin üç temel yolundan bahsediyor.

İnandırıcı Karakterler Geliştirmek İçin Kullanabileceğiniz 3 Senaryo Yazım Tekniği

Karakterlerin Söylemek İstediklerine Farklı Bir Yoldan Yaklaşmak

Dee Rees, bu yönteme ilk olarak gerçek hayatta insanların gerçekten söylemek istedikleri şeyleri karşı tarafa iletirken farklı ve belki de daha dolambaçlı bir yol izlediklerini fark etmesiyle birlikte yönelmiş. Bu yöntem aslında, karakterin karşısındakine söylemek istediği ve gerçekten düşündüğü cümleden üç adım gerisine gitmek gerektiğini ön görüyor. Bunu açıklarken ise şu örnekleri kullanıyor: Karakterin gerçek düşüncesi ve dile getirmek istediği temel derdi “Seni seviyorum.” ise, bir senaryo yazarı olarak kişinin bu cümleden 3 adım geriye gitmesi gerektiğini belirtiyor. Direkt olarak “Seni seviyorum.” demek ilişki dinamiklerinde bir risk barındırabileceğinden bunu bir iltifata çevirmenin faydalı olacağını belirtiyor. “Tişörtüne bayıldım.” bir iltifat olarak sevgi ifade etmenin bir önceki adımı olarak görülebilir ancak Dee Rees bunun da bir adım geriye götürülmesi gerektiğini belirtiyor. “Tişörtünü nereden aldın?” bu bağlamda Dee Rees için, “Seni Seviyorum” demek isteyen bir karakter aslında gerçekliğe baktığımızda bunun yerine “Tişörtünü nereden aldın?” diyebiliyor. Bu durum da yazılacak diyalogları bir noktada daha gerçekçi kılıyor.

Senaryo Yazarının Sesini Karakterin Sesinden Ayırmak

Dee Rees’in fark ettiği bir diğer unsur ise, ilk kez senaryo yazan bir senarist adayının kendi düşünme şekli ve kendi söylemlerinden karakteri ayıramaması. Yani, karakterlerin bizzat yazarı gibi davranıyor olması. Bu durumun genellikle yazma eyleminin kişisel tecrübelerden ve otobiyografik ögelerden besleniyor olmasıyla ilgisi var elbette. Dee Rees, ilk filmi Pariah’ta aynı yolu izlediğini itiraf etmekten çekinmiyor. Dee Rees’in bu durumu kırmak için ne gibi yöntemler önerdiğine gelirsek, öncelikle karakterin dünyasını, kişiliğini ve sınırlarını iyi belirlemek gerektiğini söyleyebiliriz. Karakterin sınırları ve önem atfettiği unsurlar ne kadar net belirlenirse, karakterin dünya görüşü içerisinden kendi cümlelerini kurması da o kadar kolaylaşır. Bir karakter, kendisini diyaloglar aracılığıyla ifade ettiğinde bu diyaloglar ne senaristin kendisinden ne de -bir uyarlamaysa- edebi eserin kendisinden geliyor gibi görülmelidir. Aksine yazılan replikler, dünya üzerinde o cümleleri o karakterden başka kimse kuramayacakmış gibi hissettirmelidir.

Filmin Görselliğini de Karakterin Gelişimi İçin Kullanmak

Filmin izleyiciyle ilk karşılaşma ânı, yani açılış sekansı, filmin görselliğini de karakterin gelişimi için kullanabilmek noktasında büyük önem taşır. Açılış sekansı, aslında izleyiciye izlediği filmin nasıl bir ritimde gideceğini ve nasıl bir üslup kullandığını vurgular nitelikte görsel yapısını kurgularken bir yandan karakterle ilk karşılaşmamız da genellikle bu açılış sekansında gerçekleşir. İzleyicinin karakterle tanışması ve tanıştığı ilk anda karakteri nasıl tanımlayacağı da bir o kadar önemlidir. Bir karakter, dağınık ve vurdumduymaz, sorumsuz şeklinde sıralanabilecek karakter özelliklerine sahipse, filmin görselliğini de karakterin bu özelliklerini destekleyecek şekilde kurabiliyor olmak önemlidir. Bu noktada, olayın/olayların geçtiği mekân, kullanılan kostümler ve karakterin tavırları, senaryoda tercih edilen günün spesifik gece-gündüz aralığı gibi farklı nosyonlar bir araya geldiğinde karakterin içsel dünyasına yönelik tutarlı bir görsellik oluşturmalıdır. Senaryo yazarları, bu tür seçimler yaparken yalnızca yazdıkları plot bir adım ileriye götürerek senaryoya hizmet etmesini düşünmekten ziyade bir yandan karakterlere seçim yapma şansı da tanımalılar.

Kaynak: No Film School (Filmloverss’dan alıntılanmıştır)

Tüm Zamanların En Komik 100 Filmi

bazilarisicaksever

BBC, 52 ülkeden 253 film eleştirmeninin oylarıyla tüm zamanların en iyi 100 komedi filmini seçti.

Tüm zamanların en iyi 100 filmi:

100. The King of Comedy (Martin Scorsese, 1982)

100. The Ladies Man (Jerry Lewis, 1961)

99. The Jerk (Carl Reiner, 1979)

98. The Hangover (Todd Phillips, 2009)

97. The Music Box (James Parrott, 1932)

96. Born Yesterday (George Cukor, 1950)

95. Ghostbusters (Ivan Reitman, 1984)

94. Rushmore (Wes Anderson, 1998)

93. South Park: Bigger, Longer & Uncut (Trey Parker, 1999)

92. The Exterminating Angel (Luis Buñuel, 1962)

91. What’s Up, Doc? (Peter Bogdanovich, 1972)

90. A New Leaf (Elaine May, 1971)

89. Daisies (Vera Chytilová, 1966)

88. Zoolander (Ben Stiller, 2001)

87. Gentlemen Prefer Blondes (Howard Hawks, 1953)

86. Kind Hearts and Coronets (Robert Hamer, 1949)

85. Amarcord (Federico Fellini, 1973)

84. Waiting for Guffman (Christopher Guest, 1996)

83. Safety Last! (Fred C Newmeyer ve Sam Taylor, 1923)

82. Top Secret! (Jim Abrahams, David Zucker ve Jerry Zucker, 1984)

81. There’s Something About Mary (Bobby ve Peter Farrelly, 1998)

80. Office Space (Mike Judge, 1999)

79. The Dinner Game (Francis Veber, 1998)

78. The Princess Bride (Rob Reiner, 1987)

77. Divorce Italian Style (Pietro Germi, 1961)

76. Design for Living (Ernst Lubitsch, 1933)

75. The Palm Beach Story (Preston Sturges, 1942)

74. Trading Places (John Landis, 1983)

73. The Nutty Professor (Jerry Lewis, 1963)

72. The Naked Gun: From the Files of Police Squad! (David Zucker, 1988)

71. The Royal Tenenbaums (Wes Anderson, 2001)

70. In the Loop (Armando Iannucci, 2009)

69. Love and Death (Woody Allen, 1975)

68. Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939)

67. Sons of the Desert (William A Seiter, 1933)

66. Hot Fuzz (Edgar Wright, 2007)

65. Caddyshack (Harold Ramis, 1980)

64. Step Brothers (Adam McKay, 2008)

63. Arsenic and Old Lace (Frank Capra, 1944)

62. What We Do in the Shadows (Jemaine Clement ve Taika Waititi, 2014)

61. Team America: World Police (Trey Parker, 2004)

60. Shaun of the Dead (Edgar Wright, 2004)

59. Toni Erdmann (Maren Ade, 2016)

58. Zelig (Woody Allen, 1983)

57. Mean Girls (Mark Waters, 2004)

56. Broadcast News (James L Brooks, 1987)

55. Best in Show (Christopher Guest, 2000)

54. Harold and Maude (Hal Ashby, 1971)

53. The Blues Brothers (John Landis, 1980)

52. My Man Godfrey (Gregory La Cava, 1936)

51. Seven Chances (Buster Keaton, 1925)

50. Women on the Verge of a Nervous Breakdown (Pedro Almodóvar, 1988)

49. The Discreet Charm of the Bourgeoisie (Luis Buñuel, 1972)

48. Trouble in Paradise (Ernst Lubitsch, 1932)

47. Animal House (John Landis, 1978)

46. Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994)

45. Big Deal on Madonna Street (Mario Monicelli, 1958)

44. Bridesmaids (Paul Feig, 2011)

43. M*A*S*H (Robert Altman, 1970)

42. The Awful Truth (Leo McCarey, 1937)

41. Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan (Larry Charles, 2006)

40. The Producers (Mel Brooks, 1967)

39. A Night at the Opera (Sam Wood ve Edmund Goulding, 1935)

38. The Philadelphia Story (George Cukor, 1940)

37. Sullivan’s Travels (Preston Sturges, 1941)

36. A Fish Called Wanda (Charles Crichton ve John Cleese, 1988)

35. Singin’ in the Rain (Stanley Donen ve Gene Kelly, 1952)

34. Clueless (Amy Heckerling, 1995)

33. Anchorman: The Legend of Ron Burgundy (Adam McKay, 2004)

32. Raising Arizona (Joel ve Ethan Coen, 1987)

31. Tootsie (Sydney Pollack, 1982)

30. Monsieur Hulot’s Holiday (Jacques Tati, 1953)

29. When Harry Met Sally… (Rob Reiner, 1989)

28. It Happened One Night (Frank Capra, 1934)

27. The Apartment (Billy Wilder, 1960)

26. Mon Oncle (Jacques Tati, 1958)

25. The Gold Rush (Charlie Chaplin, 1925)

24. Withnail and I (Bruce Robinson, 1987)

23. The Party (Blake Edwards, 1968)

22. Young Frankenstein (Mel Brooks, 1974)

21. City Lights (Charlie Chaplin, 1931)
20. Blazing Saddles (Mel Brooks, 1974)

19. The Lady Eve (Preston Sturges, 1941)

18. Sherlock Jr (Buster Keaton, 1924)

17. Bringing Up Baby (Howard Hawks, 1938)

16. The Great Dictator (Charlie Chaplin, 1940)

15. Monty Python and the Holy Grail (Terry Gilliam ve Terry Jones, 1975)

14. His Girl Friday (Howard Hawks, 1940)

13. To Be or Not To Be (Ernst Lubitsch, 1942)

12. Modern Times (Charlie Chaplin, 1936)

11. The Big Lebowski (Joel ve Ethan Coen, 1998)

10. The General (Clyde Bruckman ve Buster Keaton, 1926)

9. This Is Spinal Tap (Rob Reiner, 1984)

8. Playtime (Jacques Tati, 1967)

7. Airplane! (Jim Abrahams, David Zucker ve Jerry Zucker, 1980)

6. Life of Brian (Terry Jones, 1979)

5. Duck Soup (Leo McCarey, 1933)

4. Groundhog Day (Harold Ramis, 1993)

3. Annie Hall (Woody Allen, 1977)

2. Dr Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Stanley Kubrick, 1964)

1. Some Like It Hot (Billy Wilder, 1959)

Hitchcock’tan Küçük Görsel Oyunlar

Hitchcock : Ring’in, Kiracı’dan sonra ikinci Hitchcock filmi olduğunu söyleyebilirsiniz. İçinde çok sayıda yenilik vardı. Öncelikle, özenle yapılan montajının büyük övgü aldığını anımsıyorum. Böyle bir şey, benim için ilk kez oluyordu. Bu filmde, bugün olsa yapmayacağımız birçok şey vardır. Örneğin, bir boks maçı sonrası verilen küçük bir parti vardı. Şampanya patlıyor ve ortalığı köpükler kaplıyor. Kadın kahramanın şerefine hep birlikte kadeh kaldırıyorlar. Sonra kadının yanlarında olmadığını farkediyorlar. Dışarıda başka bir erkekle birlikte… Şampanyasının birden köpüğü kesiliyor. O günlerde, böyle küçük görsel oyunlara merakımız çoktu. Bazen bunlar o denli ince yapılıyordu ki, izleyiciler tarafından farkedilemiyordu bile… Filmin bir panayır yerinde başladığını anımsarsınız. Carl Brisson’un oynadığı canlandırılan bir boksör vardı. Tek Raunt Jack olarak tanınıyordu.

Truffaut: Rakiplerini ilk rauntta nakavt ettiği için mi?

Hitchcock : Evet doğru. Kalabalığın içinde, lan Hunter’ın canlandırdığı bir Avustralyalı vardı. Kapının önündeki çığırtkan, çadırın önünde toplananları içeri girmeleri için ikna etmeye çalışırken ara sıra arkasını dönüp maçın nasıl gittiğine bakıyordu. Sonra, dışarıda biriken kalabalığa raunt sayısını belirten bir levha tutuyordu. Dövüşmek için gönüllü olanların önce çadıra girişini, sonra da çenelerini tutarak çıkışlarını gösterdik. Bu görüntüler, lan Hunter içeriye girene kadar sürdü. Herkes ona bakıp gülüyordu. Hatta tek raunttan fazla dayanamayacağını düşünerek, paltosunu bile askıya asmayıp ellerinde tutuyorlardı. Maç başlayınca ben figüranların değişen yüz ifadelerini gösterdim. Sonra da, çığırtkanın dışarıdan maça bakışını verdim. İlk raundun sonunda çığırtkan, önce eskimiş ve yıpranmış ilk raunt kartını havaya kaldırdı. Sonra ikinci karta uzandı. Yepyeni bir karttı bu! Tek Raunt Jack, o kadar iyiydi ki, bu ikinci kartı daha önce hiç kullanmak zorunda kalmamışlardı. Sanıyorum, bu durum, izleyici tarafından pek fark edilmedi.

Ünlü Yazarlardan Tavsiyeler – 2

Kişi, her sabah oturup yazmakla yazar olur.
GERALD BRENAN

En derin korkumuz, yetersiz olduğumuz korkusu değil, ölçülemez derecede güçlü olabileceğimiz korkusu. Karanlığımız değil, aydınlığımız bizi korkutan. Kendimize soruyoruz, ben kimim ki dâhi, yetenekli, harikulade ve muhteşem olayım? Aslında öyle olmamak için kim oluyorsunuz ki? Tanrı’nın bir evladısınız. Küçük oynamanızın dünyaya hiçbir iyiliği dokunmaz. Çevrenizdeki insanların kendilerini güvensiz hissetmemeleri için bahisleri düşürmenizin hiçbir akıllıca yanı yok. İçimizdeki Tanrı ihtişamını açığa çıkarmak üzere doğduk. Bu yalnızca bazılarımızın içinde değil, herkeste var. Ve içimizdeki ışığın parlamasına izin verdiğimizde, bilmeden, farkında olmadan öteki insanların da aynısını yapmasına müsaade ederiz. Korkumuzdan kurtulduğumuzda, varlığımız, başkalarını da kendiliğinden özgürleştirir.
MARIANNE WILLIAMSON

Sıkı çalışırsan ve zamansız bir ölüm gelmezse başına, istediğini elde edersin.
ZEN deyişi

Kaygılanma. Daha önce hep yazdın, şimdi de yazacaksın. Tüm yapman gereken gerçek bir cümle yazmak. Bildiğin en hakiki cümleyi yaz.
ERNEST HEMINGWAY

İlk düşünceler, en güçlü düşüncelerdir.
ALLEN GINSBERG

ray-bradbury

Hakikat, çabuklukta. Ne kadar çabuk dökersen, ne kadar çabuk yazarsan, o kadar dürüstsün. Düşünce, duraksamada. Gecikme de, hakikate zıplama yerine üslup çabası getirir; hakikat ise edinmeye değecek tek üslup.
RAY BRADBURY

Büyük sanatçıların yürüdüğü yamaçta her adım bir serüven, bir tehlikedir. Sanatın özgürlüğü ancak ve ancak o tehlikede yatar. Bütün özgürlükler gibi, bu da sürekli bir tehlike, yorucu bir serüvendir ve işte bu nedenle, insanlar bugün huzurlu olmak için her türlü esareti kabul ederek tehlikeden kaçınıyor, tıpkı özgürlüğün yorucu taleplerinden kaçındıkları gibi. Peki sanat bir serüven değilse nedir ve nerede yatar haklılığı?
ALBERT CAMUS

En büyük yazarlar –Homeros, Dante, Shakespeare– farklı olanla ilgilendikleri ve ancak kayda değer ayrıntıları aktardıkları için başarılıdır.
WILLIAM STRUNK JR. ve E.B. WHITE

Yorgunluktan tükenmiş olduğumda, ruhumun bir iskambil kartı kadar ince olduğunu hissettiğimde, hiçbir şey bir beş dakika daha dayanmaya değmeyecek gibi göründüğünde, yazmaya başlamak için kendimi zorlarım. Ve her nasılsa, yazma etkinliği her şeyi değiştirir.
JOYCE CAROL OATES

hemingway-writing

Bir sayfalık başyapıt için bir boka benzemeyen doksan bir sayfa yazıyorum.
ERNEST HEMINGWAY’den F. SCOTT FITZGERALD’a

Preston, kaldığın yerden başlamanın yolu, kaldığın yerden başlamaktır. Tek yol budur. Ne olacağını nasıl bilebilirsin? En iyisi de ne olacağını şimdi bilmemektir. Her şeyi bilseydin, yaptığın yaratma değil, dikte etme olurdu.
GERTRUDE STEIN

Topa vur, yeter.
ALLEN GINSBERG

Yüreğin sevdalarından ve hayal gücünün hakikatinden başka hiçbir şeyden emin değilim.
JOHN KEATS

Takıntılı, zamansız düzeltme yazmayı zorlaştırmakla kalmaz; öldürür.
PETER ELBOW

Melekler, ancak disipline eriştiklerinde parlamaya başladılar.
MEVLANA

İşler iyi gittiğinde bazen durmayı hatırla. Bu, yazmaya devam edip kendini tüketmek yerine, devam etmeni sağlar. Takatin kalmayana dek yazarsan, ertesi gün yorgunluktan tükenmiş olursun ve devam etmeye gücün kalmaz.
ERNEST HEMINGWAY

Gerçekten de hiçbir şey bu kadar eğlenceli değildi. Tam da bu nedenle yazdın. Bunu daha önce fark etmemiştin. Bilinçli yaptığın bir şey değildi. En büyük zevki orada bulduğundandı. Hiçbir şey bu kadar sürükleyici değildi.
ERNEST HEMINGWAY

Gergin ve deneyimsiz yazarlar kurallara uyar; isyankâr, alaylı yazarlar kuralları yıkar; sanatçı, biçimde ustalaşır.
ROBERT MCKEE

Tanıdığım her genç yazara, yazdıklarının iyi olmadığını düşünseler bile işi sonuna kadar götürmelerini söylerim… Bütün yazarlar, çalışma esnasında yaptıklarını beğenmezler. Çünkü her zaman bir potansiyelin farkındadırlar ve ona ulaşamadıklarına inanırlar. Ama tam da okur bu potansiyelin farkında olmadığı için yazar bu durumu es geçemez.
WILLIAM SAROYAN

Asla kusursuz olamayacaksın. Stardartlarını aşağı çek ve devam et.
WILLIAM STAFFORD

Her seferinde tek iş üstünde çalış. Bütün yumurtalarını aynı sepete koy, sonra o sepete dikkat et.
ANDREW CARNEGIE

Mükemmel, iyinin düşmanıdır. Bütün çalışmalarım boyunca yaptığım, şunu tekrarlamak: “Yapabildiğimin en iyisi bu; beğen ya da beğenme.” Başka bir deyişle, “Eğer edebiyat değilse, dilediğin gibi adlandır. Hiç umurumda değil.”
HENRY MILLER

Kendi işini yargılayamazsın. Şunu akılda tutmak önemli: Bütün yazarlar kendi işlerine karşı tutumlarında tutarsızdır; bir işlerine biçtikleri değer, hava gibi, sürekli değişir. “Nihai” bir hükme varmak neredeyse imkânsızdır ve bu da bir sürü nedenden ötürü iyi bir şey.
VICTORIA NELSON

Yap gitsin. İnsanlar bazen şöyle sorarlar: Ya tıkanıklığımı aşar da söyleyecek sözüm olmadığını görürsem? Asıl anlamlı soru şu olmalı: Ya söylemem gereken şeyi söylemek için kendime fırsat tanımadan yaşarsam ne olur?
JULIA CAMERON

Asghar Farhadi’den Tavsiyeler

Asghar Farhadi

Asghar Farhadi‘nin 53. Uluslararası Antalya Film Festivali’nde, Ustalık Sınıfı  oturumundaki konuşması:

Burada olan herkese selamlarımı iletiyorum. Bu şehirde olduğum için çok mutluyum.

Burada kişisel deneyimlerimi paylaşacağım. Bana göre her sinemacının kendi kendisini bulması gerekir. Her sinemacının kendi yolu vardır.

Sinema türüm hakkında konuşmak istiyorum. Benim bazı filmlerimde sizi cezbeden bazı şeyler vardı ki, sizi burada ağırlıyoruz. Filmlerimdeki gerçeklik sizi cezbediyor olabilir.  Bazılarınıza drama ve hikaye ilgi çekici gelmiş olabilir. Örneğin Hitchcock filmleri sağlam bir drama üzerine kurulur. Ya da çok gerçekçi olup, belgesel yaklaşan filmler ilginizi çekiyordur; Kiarostami filmleri gibi.

Benim için en çekici taraf şu: Ben drama üzerine anlatılan filmleri izlediğim zamanlar, o karakterlerin gündelik hayatlarını merak etmeye başlarım. Tam tersine çok gerçekçi, belgesele yaklaşan filmleri izlediğimde de onların bir dramı olsun isterim. Yani ikisini birlikte görmek isterim. Aslında ben filmlerimde bu ikisini birleştirmeye çalıştım.

Gerçeklik nedir? Acaba bizim gündelik hayatımız mı? Gündelik hayat çekici mi? Bir sürü tekrardan oluşuyor bence hayat. Peki öyleyse biz neden gerçekliğe bu kadar önem veriyoruz. Size bir örnek vereyim, gerçekliğin ne kadar katmanlı olduğuna dair. Bir arkadaşınızla çay içmeye gidiyorsunuz. O daha erken gitmiş, siz gecikmişsiniz. Geldiğinizde, size yola çıkmaktan, başka yerlere gitmekten bahsediyor. Gündelik konuşmalar geçiyor aranızda. Bunlar bizim gündelik hayatlarımızın gerçekleri, sinemaya dönüşecek bir sahne değil gibi. Ama bir sonraki gün o arkadaşınızın öldüğünü düşünün. İşte o zaman, siz arkadaşınızın bir gün önce hep yolculuktan bahsettiğini söylersiniz. Bütün algı değişir. İşte bu gerçekliktir. Gerçeklikte bir sürü böyle işaret var ve biz onların önemi olmadığını düşünüyoruz. Ben bunları önemsiyorum.

Karakterlerimi öyle bir duruma getiriyorum ki, şimdiye ve düne bakmak istiyorum. Bütün değersiz gelen işaretlerin arasında bir anlam arıyor karakterlerim.

Şimdi iki kelimenin manası üstüne konuşalım:

Sembol: Arkasında bir anlam vardır. Örneğin beyaz güvercin farklı kültürlerde “özgürlük” anlamını taşır. Semboller hep sözleşme temelinde kurulmuştur. Farklı kültürlerde farklı anlamlar taşıyabilir. Sarı rengi benim kültürümde “şüphe” anlamına gelir. Taziye adındaki oyunumuzda şüphe içindeki karakterler hep sarı rengi giyer. Benim filmlerimde de inşaların evlerinin içinde sarı çok vardır. Ama bu rengin Çin’de bambaşka bir anlamı vardır. Sembollerle anlatmak sansürden doğmuştur. Ama bugün başka bir konu var: İşaret.

İşaret: Filmin içinde bir işaret gördüğümüzde gerçeklikten kopuk değildir aslında. Ama filmin bütününde yan yana koyduğumuzda bir bütün-anlam teşkil eder. Önrğin şehirdeki işaretlerden biri bizi bir yere götürmüyor. Şehir işaretlerinin bütününe bakarak yolumuzu buluyoruz.

Yani gerçekliği e, birden çok işaret bir araya gelerek buluşturuyor. Buluştuğunuz arkadaşınızın sözleri bir işaret hissi vermeyebilir. Ama bir gün sonra öldüğünü öğrendiğinizde, bir gün önce yaşanan bütün konuşmaları ölüme işaret olarak okuyacaksınızdır. Ben de filmlerimde böyle bir bütüne bakıyorum. Senaryolarımı yazarken de, bütün bu işaretlerin uyumuna önem verdim.

Örneğin son filmim “Satıcı”nın başında bir binanın yıkıldığını görürsünüz. Bu tek başına bir şey işaret etmiyor. Ama filmin tümüne baktığımızda, o binanın parçalanmış olması, filmdeki bütün ilişkilerin parçalanmasını çok iyi ifade ediyor.

Bazıları benim, bu işaretleri filmlerime sonradan soktuğumu söylüyor. Senaryoyu ilk yazdığımda işaretleri yerleştirmiyorum. Yazdığım senaryoya önce sadece gerçeklik içinde bakıyorum. Ama sonra, senaryonun içinde bu gerçeklikleri birbirine bağlayacak işaretleri yerleştiriyorum sonra.

Bu işaretleri koyarken, bu filmlerimin kimler tarafından izleneceğini hiç düşünmüyorum. O işaretlerle kendim için bir dünya kuruyorum.

Bir eve geliyorsunuz. Kapı kilitli. Dönmüyor. Bilinçaltınızda bir şeylerin iyi gitmediğine dair. İşaretler oluşuyor. Evin bahçe duvarı kırık. Giderek tedirgin oluyoruz. Ondan sonraki işarette iki çocuk aileden uzaklaşıp deniz kenarına gidiyor. İyice tedirgin oluyoruz. Çocuklar evin içine girdiğinde her şeyin kırılmış olduğunu görüyoruz. Tedirginliğimiz artınca, kısa sürede kötü bir şey olacağını biliriz.

Örneğin biri rüyasında dişlerinin düştüğünü görüyor. Bizim kültürümüzde bu ölüm anlamına gelir. Filmde o ölüm kısa süre içinde gerçekleşecektir.

Bu örnekleri hep işaretlerin benim için önemini anlatmak amacıyla veriyorum.

Son filmimde bir sahne var: Dolmuştaki kadın yanındaki kişiden biraz toparlanmasını istiyor. O kişi utanıyor. Ama burada anladığımızdan-gördüğümüzden değil hissimizden bahsediyorum. Hemen ardından gelen tiyatro sahnesinde aşağılanan bir kadın oyuncu kendini kötü hissediyor. Bu işaretler öyle bir yere gidiyor ki, bir gece ansınız biri bunların evine giriyor. Bütün bu hisler, filmin baş karakterine kadar uzanıyor. Bu duygu sürekliliği film boyunca devam ediyor.

Bir filmi yaparken, seyircinin yönetmenle aynı işaret yorumlamasına ulaşmasını beklemememiz gerekiyor. Her seyirci farklı bir yoruma ulaşabilmeli.

Günümüzün sinema seyircisi, yönetmenle “göz seviyesinde” bir ilişki kuruyor. Zaten günümüzün yönetmeni, sinemanın başlangıç yıllarının tersine “ders vermek” amacıyla film yapmıyor.

Farklı izleyiciler farklı yerlerden izlemek isteyebilir. Kimi sosyolojik, kimi siyasal, kimi ahlakçı. Bu seyirciye kalmış bir şey. Bu dediklerim korkutucu olabilir. Biz bir yönetmen olarak bütün bu perspektifleri mi bilmeliyiz yani? Hayır. Biz sadece hayatı bilmeliyiz. Çünkü bütün bunların doğuş yeri hayat.

Bazen bir seyirci benim filmimle ilgili, benim hiç düşünmediğim bir konuda yorum yapabilir. Benim düşünmediğim bir sonuca ulaşmış olabilir.

Bir film bize ne yapar? Bizi üzer ya da sevindirir. Ya da ikisini birlikte yapar. Eğer film bununla kalırsa, filmi unutacağız demektir. Eğer sevinç ya da üzüntü düşünceye dönüşürse o film kalıcı olabilir.

Filmin sonunda sizi düşünmeye iten bir soru işareti olmalıdır.

Günümüzde filmler farklı ortamlarda seyrediliyor. Benim isteğim sinema perdesinde ve toplu bir şekilde izlenmesidir. Sinemada izleyip bir arkadaşıma önerdiğim filmi, arkadaşım DVD ile izlediyse aynı enerjiyi almamış olur. İzleme dinamiklerimiz farklıdır. Sinemada izlemek bir toplu ayin gibidir. MA teknolojik değişimin önüne geçemeyiz. Bu değişim perdelerin ve sinemaların daha da küçülmesine neden olur.

Umarım biz yaşadıkça sinemalar kalır. Biz öldükten sonrasını bilemeyiz.

Tiyatroyla tanıştıktan sonra edebiyata ve şiirle olan ilgim arttı. Bu konuda çok güçlü bir kültürün içinde geliyorum.

Bir yönetmen kendi ülkesinde yaptığı filmleri bütün kalbiyle yapar. Ama başka bir ülkede film yapmaya başladığında zeka da giriyor devreye. Başka kültürlerde film yapmanın farkıdır bu. Bazı izleyiciler daha çok duygu ister ama bazılar da mantığı arar daha çok. Ben her iki seyirci kitlesini de gördüm ve yaşadım. Peki ben neden başka ülkelerde film yapıyorum. Daha global olmak için değil. Aslında global olmak için daha yerel olmak lazım. Ben sadece yeni tecrübeler olsun diye yapıyorum. Risk almak istiyorum.

“Bir Ayrılık” başarılı oldu ve konuşuluyordu. Sürekli seyahat halindeydim. Ve otel odalarında “Geçmiş” filminin senaryosunu yazıyordum. Bu filmle risk almak istiyordum. Ama hiçbir zaman hayatımda Fransa’da film yapacağımı düşünmüyordum. Bir akşam Tahran’da bir arkadaşımın evinde gittim. Bana Kanada’ya gittiğini söyledi. On beş sene önce ayrıldığım kadından resmen boşanmak için gidiyorum dedi. Ve Kanada dönüşü o kadınla iki hafta aynı evde yaşadığını söyledi. Ben de bu konudan kopamadım. Bu süre boyunca hep geçmişle ilgili konuşacaklarını düşündüm.

Bir filmimin sonunu nasıl bulurum? Bazıları filmlerimin açık bir sonu olduğunu düşünür. Önceleri bu yorumu sevmiyordum. Benim filmlerimin iki başlangıcı ve bir sonu vardır. Son denilen şey, insanların kaderlerinin değişmesidir. İki başlangıç nedir? Biri filmin ilk dakikalarında gördüğümüz başlangıç. Diğeri de filmin sonunda gördüğümüz başlangıç. Bu açık bir son değildir. Filmin yeniden zihninizde başladığı andır.

Hikaye ipten bir askıdır. Bu ipin bir ucu bir duvara, diğer ucu öbür duvara asılır. Ve üstüne elbiseler asarız. Bir son bağlamazsak elbiseler asılamaz, düşer. Hikayenizi yazarken her zaman bir son bulundurun aklınızda. Belki bu gerçekten kullanacağınız son değildir. Belki değiştireceksiniz ama kalemi her elinize aldığınızda bu sonu düşünün. Son olmadan bir senaryo yazamayız.

Yazmak isteyenlere bir önerim var. Anlatmak istediğiniz hikayeyi çevrenizdekilere üç satıda anlatabilin. Ve bu üç satırda başlangıç-orta ve son olsun. Başlayıp da sonu ne olacak bilmiyorum, diyemezsiniz.

Filmlerimde olaylara/ durumlara ve karakterlere anlatıcı mesafesiyle yaklaşırım. Mezar taşıma bir şey yazılacaksa karakterlerime mesafe konusunda yazılmalı. Bu mesafeyi hiç kaybetmedim. Peki nasıl? Herke iyi değildir. Ben bütün karakterlerime zaman veriyorum ve onların kendilerini müdafaa etmelerine alan tanıyorum. Bütün film boyunca yanlış davranmış bir karakterim olabilir. Ama yönetmen olarak ona zaman vermeniz gerekir. Bütün karakterlere eşit fırsat vermelisiniz. Benim eşit mesafe dediğim şey o fırsattır. Karakterlerimiz, onlarla empati kuracak kadar zaman tanımalıyız.

Benim yapmış olduğum bütün filmlerde bütün karakterlerimle empati kurulur. Bu benim yasam.

Eğer siz karakterleri iyi ve kötü diye ayırırsanız seyircinin zihnine güvenmemiş olur ve onlara güvenmemiş olursunuz. Yönetmen olarak seyirciyi sınırlamazsanız, iyiyle kötü arasındaki savaştan ziyade bir nokta yaratırsınız. İyiyle iyi arasındaki savaşı kim kazanacak der seyirci.

Örneğin “Bir Ayrılık”ın başlangıcında kamera yargıcın yerinde oturur. Seyricinin oturduğu yerdir orası.

Kadın ve erkek hakkında neler düşünüyorum? Niçin dünyayı kadın ya da erkek açısından görelim. Bizim kültürümüzde böyle olması gerekirken, bana Batı’da daha çok gelir bu sorular. Ben yazarken kadın ya da erkek diye düşünmem; yazdığımı insan olarak görürüm. İnsanları kadın ya da erkek olarak ayırmanın bir saygısızlık olduğunu düşünüyorum. Ben karakterlerimi birbirlerinden cinsiyet temelli ayırmam. Evet, kadın ve erkeğe ait farklılıklar vardır. Benim filmlerimdeki kadınlar daha ileri bakar. Erkekler ise daha çok geçmişte olan bitenle ilgilenir. Bunun nedenini şöyle buldum. Kadınlar doğurgan oldukları için daha çok geleceğe bakıyor. Erkekler ise daha çok çalıştıkları toprağa, yere ve geçmişe bakıyor.

Bence Ingmar Bergman nedir? Beni çok etkilemiş bir yönetmen. Beni hayrete düşürebiliyor her seferinde, bu kadar katmanlı karakter inceleyebilmesi benzersiz. Bergman’ın “Utanç” filmini izlediğimde, yazdıklarımın ona ne kadar yakın olduğunu hissetmişimdir. Ben de bu filme saygımdan bir filmimde karakterlerimden birinin odasına bu filmin posterini astım. Bergman’ın yerinin doldurulamayacağını düşünüyorum.

“Bir Ayrılık” filmindeki küçük kız benim kızım. Şimdi büyüdü ve benim en büyük eleştirmenim. Kızım en sevdiği filmimin “Geçmiş” olduğunu söylüyor. Bu övgü, bu filmi çektiğim için mutlu olmama yeter.

Hareketli kameranın hayatımızdaki karşılığı önemli. Savaşları izlemeye başlamamızla, hareketli kameranın gerçekliğine inanmaya başladık. Savaşlar ve savaşları anlatan belgeseller. Kamera ne zaman titrese, onun gerçek olduğuna inanıyoruz. Oysa gerçeklikte gözümüz daha çok “dolly” hareketi gibi bir görüntü sunuyor bize.

Batı sanatında sanatçı kendini göstermeye çalışır. Doğu sanatında ise sanatçı kaybolmaya çalışır. Batı sanatındaki bir eseri değerlendirirken, imzadan ayrı düşünemezsiniz. Doğu’da böyle değildir. Sanatçı aradan çıkar.

Tiyatro geçmişimden dolayı provayla çalışmaya çok alışkanım. Ama her oyuncunun farklı bir prova anlayışı vardır. Bazıları çok duygusal, bazıları çok mantık çerçevesinde davranır. Ben oyuncularla işimi çekimden önce bitiririm.

Not: Bu yazı, söyleşi sırasında aldığım notlardan oluşuyor. Sunumun büyük bir kısmı yazıya döküldü. Sadece soru-cevap bölümünü daha kısa okuyacaksınız. Yazım hataları varsa, kusura bakmayın. Yazım hatalarından kaynaklanan anlam hataları da benim suçumdur. Çünkü Farhadi anlam boşluğu bırakmayacak bir konuşma yaptı. Ustalık Sınıfı sunumu iki saatten uzun sürdü. Salon ve balkon tümüyle doluydu. Soru-cevap bölümünde uluslararası konuklar (doğudan ve batıdan) uzmanlık soruları sordular. Kadraj tercihlerinden, kamera kullanımına kadar…”

Not: filuçuşu’ndan alıntılanmıştır.

Televizyon ve Sinema Yok Olacak, Kendinizi Şimdiden Bu Gerçeğe Hazırlarsanız İyi Olur

 

robertmckeeistanbul

Hocaların hocası, ünlü Hollywood teorisyeni Robert McKee, 10 yıl sonra, 4. Boğaziçi Film Festivali kapsamında vereceği 3 günlük seminer için yeniden İstanbul’a geldi. 75 yaşında olan yazar, sabahın ilk saatlerinden akşamın karanlığına kadar yaşından beklenmeyecek bir enerji ve mizah yeteneği ile seminerine katılan sektör profesyonellerine altın değerinde öğütler verdi. İlk günün teması “Televizyon”du, ancak sinemadan hayata pek çok konuda kendisinden kıymetli tavsiyeler aldığımız bir buluşma oldu. Ağırlıklı olarak dizicilerin katılımıyla geçen ilk günden kendime ve bu bizim bir türlü gerçek bir sektör olamayan sektörümüze bir umut, bir ışık olsun diye aldığım notlarımı paylaşıyorum. McKee’nin diyalog meselesine değinirken, “Ülkenizde çok iyi yazarlarınız var, mesela Orhan Pamuk’un ‘Masumiyet Müzesi’ bana ilham veren kitaplardan bir tanesi” demesi yüzümüzde tatlı bir gülümsemeye neden oldu.

– Story adlı kitabımı okudunuz mu? Eğer okumadaysanız Hollywood’u unutun! (gülerek)

– Size nasıl yazacağınızı söyleyemem, elinizden tutup kaleminizi oynatamam ama prensiplerini öğretebilirim.

– Hollywood’da yazarlar çok önemlidir, yönetmenleri yazarlar işe alır. Sizde durum nasıl?

– İnsanlar artık, bir sürü insanın konuştuğu, gürültü yaptığı ve cep telefonu ile ilgilendiği bir ortamda film izlemek yerine, evinde, dev ekranda, istediği zaman durdurup bir kadeh şarap alabileceği bir ortamda film izlemek istiyor.
– Ülkenizde seyircinin sinemaya ilgisi nasıl? Bir seyirci; – Çok iyi! McKee: – Ah, harika! Demek Türk Sineması altın çağını yaşıyor… (gülerek)

– Günümüzde sinemanın özellikle de “sanat sineması”nın kendisini tekrar ettiğini düşünüyorum. Son 20 – 30 yıldır yeni bir şey söylemiyorlar. François Truffaut, Federico Fellini, Bernardo Bertolucci’nin ardından iyi bir şey çıkmadı.

– İyi bir yazar olmak için başka insanların ne yazdıklarını okuyun. Kötü de olsa okuyun. Hatta kötü yazılar sizi daha çok geliştirir. Ben olsam daha iyi nasıl yazardım deyip, oturup baştan yazın.

– Kötü filmler için de bu geçerlidir. Kötü bir filmi izleyip ben olsam daha iyisini nasıl çekerdim diye düşünün.

– Sinema ve televizyonun geleceği tamamen internette, bundan eminim. Ne zaman olacağını bilemem ama olacak.

– Bir süre sonra televizyonların tamamen tarih olacağını düşünüyorum, sinemanın da aynı şekilde… Demek istediğim hikâyeler anlatılmaya devam edecek ama formu değişecek.

– Karasal yayıncılığın tamamen sona ereceğini düşünüyorum. Uydu, kablolar hepsi yok olacak.

– Değişimin önünde duramayız. Bundan endişe duymuyorum. Siz de gelecek için kendinizi hazır ederseniz iyi edersiniz.

– Teknoloji uzun metrajlı filmleri de sinema salonlarından söküp atacak. Bu kültür yok olup gidecek.
– Ekran ise sonsuza kadar var olacak. Hikâyeler ekran üzerinden anlatılmaya devam edecek. Benim için önemli olan da hikâyelerin anlatılmaya devam etmesi…

– İsteseniz de istemeseniz de bu değişime ayak uydurmak zorunda kalacaksınız. Zamanla her şey internete evrilecek.

– Gençlerin ilgisini uzun bir süre herhangi bir şeyde tutamadığını söylüyorlar. Bu doğru olsaydı genetik bir değişimden söz ederdik.

– Geçmişte insanlar daha kibardı, sabırla reklamları izliyorlardı. Gençlerin buna tahammülü yok ama bir haftasonu boyunca kapanıp bir dizinin bir sezonunu bitiriyorlar.

– Bana televizyon ve sinemayı birbirinden ayıran en önemli farkı soruyorlar. Bende şöyle cevap veriyorum, sinema dış kapıya, televizyon ise iç kapıya açılan hikâyelerdir.

– Televizyonun meselesi karakterdir. Karakterin “sempatik” olması isteğe bağlıdır, “empati” ise olmazsa olmazdır.

– Komedi de “içerik”ten öte “üslup” önemlidir. İyi bir dizinin olmazsa olmazı form, içerik, karakter ve üsluptur.

– Oğlum ile Gandhi’nin filmini izliyorduk. Bu tarz toplumun yüzde ellisinin bildiği hikâyelerde kahramanın sonu filmin başında verilir. Oğlum, “Ne kadar popüler bir adammış, cenazesi ne kalabalık.” dedi. Kendisi Amerika’nın en önemli tarih okullarından birinde derece almış bir çocuk. İşte Amerika’nın diğer yüzde ellisi bu okullardan mezun oluyor. Demek ki hocasının Ganghi’ye bir ilgisi yokmuş. (gülerek)
– İnsanların, başka insanların yaratıcılıkları üzerinden kendi kimliklerini bulması hiç sağlıklı değil. Mesela benim çocukluğumda bir film izlerdik, beğenenler ve beğenmeyenler olurdu ve o konu orada kalırdı. Şimdiyse kişisel algılanıyor.

– Örneğin Titanik filmini hep b*ktan bir film olarak görmüşümdür. Bunu Titanik’i seven biriyle paylaştığım zaman sanki kendisine yapılmış bir hakaret gibi algılıyor. “Pardon,” diyorum, “Titanik’i siz mi çektiniz?”

– Müzikte, tasarımda da bu böyle… İnsanlar bir şeyle kendisini özdeşleştiriyor ve onu kendisine aitmiş gibi savunuyor. Size tavsiyem kendi yolunuzu bulun, kendi cümlelerinizi kurun…

– Dizilerin klişelerle dolu olduğunu söylerler. Klişeleri aşmanın tek yolu araştırma yapmaktır. Karakterinizi derinleştirmek için, onu yakından tanımak için çaba göstermek, okumak ve entelektüel birikiminizi arttırmak zorundasınız.

– Öylesine birine aşık oluruz ama ilk fırsatta onu değiştirmeye çalışırız.

– İnsanlar tutarlı değil, çelişkilidir. Bu yüzden karakterleriniz de böyle olmalıdır.

(16 Kasım 2016)

Gizem Ertürk

(Sadibey.com sitesinden alıntılanmıştır)

 

Robert McKee kimdir? 

Robert McKee, 1984’ten beri 100 binin üzerinde öğrenciye ders veren, öğrencileri arasında 60 Oscar ödülü sahibi bulunan, senaristlerin kutsal kitabı olarak adlandırılan “Story” kitabının yazarı olarak biliniyor.

Gişe rekortmeni “Yüzüklerin Efendisi” ve “Hobbit” serilerinin yönetmeni Peter Jackson, “Melekler ve Şeytanlar”, “Da Vinci Şifresi”, TV serisi “Fringe”in senaristi ve bütün dünyada çok ses getiren “Paranormal Activity” film serisinin yapımcısı Akiva Goldsman, “The Piano” filmiyle gönülleri fetheden feminist sinemanın önemli ismi Jane Campion, “Münih” ve “Zoraki Kral” gibi filmlerden tanınan Oscarlı oyuncu Geoffrey Rush, Golden Globe ödüllü aktris Meg Ryan gibi dünyaca tanınmış birçok isim McKee’nin öğrencileri arasında yer alıyor.

McKee’nin öğrencileri arasında 60 Oscar, 200 Emmy, 100 WGA (Writers Guild of America), 50 DGA (Directors Guild of America) ödülü sahibi, bin Emmy, 250 WGA ve 100 DGA Ödülü adayı bulunuyor. Senarist-yazar, halen 20 th Century Fox, Disney, Paramount ve MTV gibi büyük yapım şirketlerine proje danışmanlığı yapıyor, dünyanın birçok ülkesinde senaryo seminerleri veriyor.

Asghar Farhadi

asgharfarhadi2Hikaye ipten bir askıdır. Bu ipin bir ucu bir duvara, diğer ucu öbür duvara asılır. Ve üstüne elbiseler asarız. Bir son bağlamazsak elbiseler asılamaz, düşer. Hikayenizi yazarken her zaman bir son bulundurun aklınızda. Belki bu gerçekten kullanacağınız son değildir. Belki değiştireceksiniz ama kalemi her elinize aldığınızda bu sonu düşünün. Son olmadan bir senaryo yazamayız.

Asghar Farhadi

8 Maddede İyi Diyalog Nasıl Olmalıdır?

Pulp-Fiction-036

David Howard ve Edward Mabley, Senaryo Yazarlığı  kitabında senaristlerin diyalog yazarken yapması gereken sekiz şeyi şöyle sıralıyorlar;

1. Konuşan kişiyi, ya da hitap ettiği kişiyi karakterize etmelidir.

2. Karakterin ruh halini yansıtmalı, duygularını iletmeli ya da içsel yaşamına bir pencere açmalıdır.

3. Karakterin motivasyonunu sergilemeli veya tam tersi; motivasyonunu gizleme girişimini ortaya koymalıdır.

4. Karakterin diğer karakterlerle olan ilişkilerini yansıtmalıdır.

5. Eylem başlatmalıdır.

6. Bazı durumlarda bilgi içermelidir.

7. Bazı durumlarda gelecek olanı önceden göstermelidir.

8. Açık ve anlaşılır olmalıdır.

Senaryo Yazmak vs Hikaye Yazmak

bulentoran

-Hikâye ve senaryo yazmak arasında ne gibi farklar var? Hangisi daha zor?

Bülent Oran: – Elbette ki senaryo. Hattâ diyebilirim ki yazı türlerinin en zoru. En tehlikelisi, en nankörü. Belki de en tatsızı . Nedeni şu. Hikâye ile romanda insan kendi kişiliği, kendi zevkince yazar. Sakıncası da korkusu da azdır. Senaryoculukta ise (tabii iş profesyonel yönden ele alınınca) yazar, çoğu zaman kendi kişiliğinden sıyrılıp başka kafa, başka ortam ve düşüncelerin baskısı altında çalışmak zorunluluğunu duyar. Bu da sıkıcı bir şey. Senaryocu kısıtlıdır. Profesyonel senaryocu bu yüzden bir çeşit kiralık katile benzer. Silâhı olan kalemini karavana atmadan kullanmak zorundadır. Bir hikayeci gibi bağımsız değildir. Filme yatırılan büyük paralar senaryocunun tepesinde şeytanın kılıcı gibidir. Senaryocu, yapımcı parasının muhafızı sayılır bir bakıma… Bu nedenle, işe başlarken ilk düşünce FİLME İŞ YAPTIRMA tedirginliği olur. Yazılanı beğendirmek için önce yapımcının beynine göre uygun bir çalışma gerekir. Bu senaryoculuğun en tatsız yönüdür. Çünkü her yapımcı ayrı renk, ayrı kültür ve ayrı kişiliktedir. Bir senaryocu aynı yıl içinde değişik şirketlerde apayrı beyinlerin süzgecinden geçebilecek kıvraklıkta olmak mecburiyetindedir. Çünkü sinema salonu birbirini tutmayan seyircilerle doludur. Örneğin, bir Kemâl Tahir romanını belirli kültürdeki kişiler okur. Yazarın kendini beğendirip, ağırlığını koyması daha kolaydır. Ama bir filmi, aynı salonda mühendisinden çöpçüsüne, kapıcısından öğretmenine, ihtiyarından beş yaşındaki çocuğuna kadar ne kültür, ne zevk, ne de anlayış yönünden birbirini tutmayan apayrı insanlar seyreder. Alan genişledikçe, senaryocunun bağımsızlığı da kendiliğinden azalır. Senaryocu, artık kendi zevki, kendi kişiliğinin değil, toplumun elindedir. Tek düşüncesi, karşısına çıktığı insanların ortak noktalarını yakalayıp, onların birleşik olarak beğenebilecekleri birşey yapmaktır. Bütün bu tedirginlikler altında yapılan bir iş de elbette ki öbür yazı türlerinden çok daha zor, daha tehlikeli, daha yorucudur.

Seyirciyi Şaşırtmalı mı, Germeli mi?

hitchcock (1)

Truffaut: – «Gerilim” ve «şaşırtmaca” arasındaki farkı tanımlar mısınız?

Hitchcock: – «Gerilim” ile “şaşırtmaca» arasında kesin bir fark olduğu halde hala birçok filmde bu ikisi, sürekli olarak karıştırılıyor. Ne demek istediğimi açıklayayım: Şu anda ikimiz son .derece masum bir sohbet yapıyoruz. Şimdi, aramızdaki şu masanın altında bir bomba olduğunu varsayalım. Ortada hiçbir şey yokken ansızın «booom!,, ve bir patlama .. , İzleyici şaşırıyor. Biz bu şaşırtmacanın öncesinde, izleyiciye son derece sıradan, hiçbir özelliği olmayan bir sahne gösterdik. Şimdi bir gerilim durumunu oluşturalım. Masanın altına bir bomba konmuş ve izleyici bunu biliyor. Belki de anarşistin onu yerleştirdiğini gördü. İzleyici, bombanın saat l’de patlayacağını da öğrenmiş; şu anda saat bire çeyrek var- dekorda bir duvar saati yer alıyor. Böyle durumlarda, aynı sıradan konuşma birdenbire ilginçlik kazanır, çünkü izleyicinin olaya katılımı vardır. İzleyiciler, perdedeki oyuncuları uyarma özlemindedirler: «Böyle. önemsiz konulan tartışmayı bırakın. Altınızda bomba var. Patlamak üzere!,, Birinci durumda izleyiciye patlama anında 15 saniyelik bir şaşırtmaca yaşattık. İkinci durumdaysa 15 dakika boyunca bir gerilim yaşar. Buradan varacağımız sonuç izleyiciyi her seferinde durum hakkında olabildiğince bilgilendirmek gerektiğidir. Burada tek istisna işin püf noktasının şaşırtmacaya dayandığı, yani bizzat beklenmeyen sonun öykünün doruk noktasını oluşturduğu durumdur.

Hitchcock’a Göre Senarist, Tiyatro Yazarı ve Roman Yazarı

1401x788-Truffaut.Hitchcock_Photo.by.Philippe.Halsman.Courtesyof.CohenMediaGroup.1

Truffaut : Bu olgu bir yönetmenin· ilk filminde öğreneceği temel kurallardan biri. Örneğin hızlı bir hareketi yavaşlatmak veya süresini uzatmak gereklidir, aksi takdirde izleyici tarafından kesinlikle algılanamaz. Zamanın akışına tam olarak hakim olmak, büyük tecrübe ve ustalık gerektirir.

Hitchcock: Bir roman yazarının kendi kitabını sahne için uyarlamasının hata olduğunu düşünmemin de nedeni bu. Öte yandan bir tiyatro yazarı, kendi oyununu uyarlamakta daha etkili olabilir. Ama böyle olsa bile, bazı güçlüklere katlanması gerekir. Tiyatro için çalışırken izleyicinin ilgisini üç perde süresince ayakta tutmak gerekir. Bu üç perde, izleyicilerin dinlenebileceği iki arayla bölünür. Ama bir film, iki saat boyunca ya da daha uzun süreyle hiç bölünmeden izleyiciyi kendisine bağlamalıdır. Gene de bir tiyatro yazarı peşpeşe gerilim noktalan yaratmaya alışık olduğundan bir roman yazarından daha iyi senaryolar yazacaktır. Filmlerde sekanslar, asla sakin ve durgun olamaz. Sekansların, teleferiklerin yükseğe tırmanmalarını sağlayan dişli çarklar gibi, hareketleri ileriye doğru taşımaları gereklidir. Bir film, bir tiyatro oyunu ya da romanla kıyaslanamaz. Kısa öykülere daha yakındır, çünkü kısa öykü bir kural olarak, eylemin dramatik gerilimin en yüksek noktasına ulaştığı anda çözülen tek bir düşünceyi içerir. Bildiğiniz gibi, kısa öykü çok nadir olarak ortasından başlar ve işte bu yanıyla da bir filme benzer. Bu özelliği nedeniyle, sunulması gereken entrikada ve izleyiciyi sıkı sıkıya kendisine çeken durumların yaratılmasında, sürekli bir öğesine, yani izleyicinin dikkatini canlı tutmak için gerekli en kuvvetli öğeye getiriyor. Bu, durumun kendisinden kaynaklanan bir gerilim olabileceği gibi, izleyicinin kendi kendine «biraz sonra ne olacak?» sorusunu sormasına yol açan bir gerilim de olabilir.

Horacio Quiroga’dan Yazarlara 10 Tavsiye

Horacio Quiroga_

  1. Bir üstada -Poe, Maupassant, Kipling, Çehov- Tanrıya inandığın gibi inan.
  2. Sanatını ulaşılmaz bir doruk olarak kabullen. Onu aşabileceğine dair hayaller besleme. Aşabilecek duruma geldiğinde, bunu zaten farkında olmadan başaracaksın.
  3. Öykünmeye mümkün olduğunca diren, üzerindeki etki yeterince güçlüyse ancak o zaman öykün. Kişilik geliştirmek, her şeyden çok sabır isteyen bir iştir.
  4. Körü körüne inan. Başarıya ulaşacak kadar yetenekli olduğuna değil, ama arzuladığın şey karşısında göstereceğin şevke. Sanatını yavuklun gibi sev, tüm kalbini ver ona.
  5. İlk sözün nereye gideceğini bilmeden yazmaya başlama. İyi kotarılmış bir öyküde ilk üç satır, hemen hemen son üç satır kadar önemlidir.
  6. Bu şartı kesinkes ifade etmek istiyorsun: “Nehirden doğru soğuk bir yel esiyordu.” İnsanoğlunun konuştuğu dilde ifadeyi vermek için belirlenmiş sözcüklerden başka sözcük yoktur. Sözlerine sen hükmet, sesli harf gelmiş sessiz harf gelmiş, bunları kafana takma.
  7. Gerekmedikçe sıfat kullanma. Zayıf bir ada tutturulmuş renk tayfı kadar faydasızdır bunlar. Değerli birine rast gelirsen, karşılaştırılamaz bir rengi olur. Ama önce onu bulmak gerekir.
  8. Kahramanlarını elinde tut ve öykünün sonuna kadar tutarlı bir şekilde taşı. Kurguladığın yolda onları başka şekilde görmeye kalkma. Başkalarının göremediği ya da görse bile aldırmayacağı şeylerle yolunu saptırma. Okuru aldatma. Öykü, laf kalabalığından arınmış bir romandır. Öyle olmasa bile, bunu mutlak bir hakikat olarak kabullen.
  9. Duyguların akışına kapılarak yazma. Bırak silinsinler, ama sonra hepsini aklına getir. Bundan sonra duyguları yeniden canlandırabilecek gücün kalmışsa, zaten yolu yarılamışsın demektir.
  10. Yazarken ne arkadaşlarını düşün, ne de öykünün yaratacağı etkiyi. Bir araya getireceğin kahramanlarının içinde yaşadığı o küçücük ortamdan başka ilgini çeken hiçbir şey yokmuş gibi anlat öykünü. Öyküdeki yaşantıdan başka bir şey çıkmasın ortaya.

Çeviri: Semih Aközlü

(Fil uçuşu’ndan alıntılanmıştır)

Sinema Ve Edebiyat

michael_haneke

–Roman yazmak ile film çekmek arasındaki fark hakkında söylediklerinizi biraz daha açar mısınız?

–Film çekerken zamanlamayı çok iyi ayarlamanız gerekir, çünkü filmde zaman her şeydir. Edebiyatta durum farklıdır. Filmin, bir buçuk iki saatlik bir süresi vardır ve bu sınır çerçevesinde hikâyenizi anlatabilmeniz gerekir. Dolayısıyla, her bir dakikanın iyi hesaplanması gerekir. Film yapma sanatı dediğimiz de anlatıdaki bir şeylerin kayda değer olup olmadığını anlama işidir. Tüm yaratıcı yazarlar için bu geçerlidir, bir yandan ortaya koyduğunuz metne şüpheci yaklaşırsınız, öte yandan kendi fikirlerinizle büyülenirsiniz. Benim çok sevdiğim bir özdeyiş vardır: ‘Sevdiklerini katlet!’. Ve öğrencilerime her zaman verdiğim tavsiye de budur. Yarattığınız her sahneyi o kadar ciddiye almayın. Filmi bir başkasının gözleriyle izlediğinizi hayal edin.

Haneke ile Söyleşi’den.

Haneke

michael-haneke-1

“Bir filme başlarken, aklıma yığınla fikir üşüşür ama senaryonun nihai iskeleti ortaya çıktığında bu malzemenin üçte ikisi çöpü boylar. Bu çok yavaş ilerleyen bir süreç. Senaryo yazımında esas emek isteyen hikâyenin ana çatısını oluşturmaktır, yoksa sahneleri yazmak gayet zevklidir ve hızlı ilerler. Esas iş, şimdi bu karakteri burada bırakırsam, ona ne zaman geri dönmem gerektiğini tespit etmektir. Bu iki sahne birbirine iyi eklemleniyor mu? Birincil hedef, en baştan itibaren gerilimi yaratmak ve sonuna kadar korumaktır.”

Michael Haneke

Haneke Haneke’yi Anlatıyor / Michel Cietutat & Philippe Rouyer

Terry Gilliamdan Film Yapmak İsteyenlere 10 Tavsiye

Gilliam2

1.Büyümek kaybedenler içindir.
Çocukken, hep komik yaratıklar, komik karakterler çizerdim. Ama bence püf noktası büyümemek, büyük olmayı öğrenmemek. Ve eğer bebekken sahip olduğunuz tarzdaki hayal dünyasını koruyabiliseydiniz, hepiniz harika film yapımcıları olurdunuz. Ama dünya sizi büyütmeye çalışır, hayal kurmayı, dalıp gitmeyi, aklınla oynamayı durdurmak için. Ve ben dünyanın beni eğitmesine izin vermemek için çok çalıştım.

2. Film okulları budalalar içindir.
Film yapmayı, yaşa ve öğren. Ben film okuluna gitmedim. Sadece sinemada filmler izledim. Ve muhtemelen benim gerçekten film yapmam için en iyi eğitimimdi, bu yüzden tek söyleyeceğim: film izleyin, bir kamera edinin, film yapın. Ve yeteri kadar yaptığınızda, en sonunda filmlerin nasıl yapıldığını öğrenmeye başlarsınız.

3. Auteurizm out, Fil-teurizm in!
Gezegene, geç 50’ler ve 60’lar dan beri, auteur film yapımcısı fikri çıkagelmesiyle auteur olmak, hepimizin olmayı hayal ettiği şeydi. Ve insanlar o terimi kullanmaya devam ettiler, ve bunu benim filmlerimle de yaptılar çünkü bence onlar çok bireyseller ve bana bir auteur olduğumu söylediler. Ve ben hayır dedim, aslında ben bir “fil-teur” ım. Ne yapmak istediğimi biliyorum ama etrafımda beni dinlemeyen ve emir almak istemeyen, ama kendi fikirleri olan bir çok insan var. Ve onlar güzel bir fikirle çıkageldiklerinde, eğer yapmaya çalıştığım şeyle uyuşuyorsa, kullanıyorum. Bu yüzden, film sonu bir sürü insanın işbirliğidir, ve ben neyin kalacağını ya da gideceğini belirleyen filtreyim.

4. Fikirlerinizi çekmecelere koyun. İhtiyacınız olduğunda çıkarın.
İçinde karaladığım fikirlerimin olduğu bir çekmecem var masamda. Onları oraya koyuyorum ve bir gün kullanıyorum. Yeni bir filmin başlangıcında, genelde o çekemeceye gider ve yaptığım her şeye bakarım ve yaptığım şeye uygulayabilecek fikirler var mı bakarım. Ama işler büyüyor, bende bir skeçle başlayıp sonradan onu düzeltiyorum. Ve bunu diğer insanların fikirleri gelirken yapıyorsun. İşte burası işin eğlenceli kısmı.

5. Hayatta tek sahip olabileceğin şey hikaye.
Bence önemli olan inandığın şeye sadık kalmak. Yani, başkalarının hatalarını yapmaktansa kendi hatalarını yapmak daha önemli. Birilerinin eğer filmlerinde bunu değiştirirlerse, filmin ticari başası daha fazla olacak nasihatları yüzünden bir çok başka film yapımcılarının ödün vermeleri gibi. Ve sonra film ticari anlamda başarısız olunca, ve bu insanlar filmlerini istedikleri gibi bitiremediklerinden, depresyona giriyorlar ve harap oluyorlar. Yaptığın şeye inanmalısın. Ve sonuçları ne olursa olsun katlanmayı göze almış olmalısın. Eğer başarırsan, harika. Eğer başaramazsan, düzenli bir iş bulman gerekebilir.

6. Seyirciye kameranla emret.
Her zaman dünyadan biraz daha fazla görmeyi istemeye devam ediyorum. Kameradan baktığımda, bir sahne kurarken, kendimi sahnede gibi hissetmiyorum. Çok gördüğümüz için, geniş açılı lens, sanki biraz etrafımı sarıyor gibi. Uzun lenslerle yönetmen seyirciyi daha çok kontrol eder, çünkü seyirciye tam olarak göstermek istediğini gösterirsin. Bunun dışında ki her şey bulanık olabilir. Ben biraz belirsiz olmasını seviyorum, seyirci onlara bakmalarını istediğim şeyden ve aynı zamanda etrafından haberdar olmalı. Karakteri içinde bulunduğu dünyadan ayırmayı istemiyorum. Yani bazen dünya, odalar ve her şey en az karakter kadar önemli.

7. Aktörleriyle varolan bir yönetmeni hiçbir şey yenemez.
Bence anahtar oyuncuların filmi sevmelerini sağlamaktır, hele ki büyük Hollywood yızdızlarıysa. Hollywood’da ilk filmim The Fisher King, ve Robin Williams ve Jeff Bridges filmin iki başrolüydüler. Ve biliyordum ki Robin, Jeff ve ben birleştiğimiz sürece, stüdyonun bunu kırması ve filmin kesilmesi imkansızdı. Aynı şey Oniki Maymun için de geçerli. Brad Pitt, Bruce Willlis ve ben birdik. Bu iki durumda da iki film de çok pürüzsüz geçti.

8.Doğaçlamacılarla etrafınızı sarın.
Aktörün beni şaşırtmasını severim çünkü film yaparken problem; eğer yazmışsan ve yönetiyorsan, filmle o kadar uzun süredir berabersindir ki artık katılaşmış hale gelir. Çekerken mekanik bir hale gelebilir çünkü sadece geçtiğin sene boyunca düşündüğün şeyin tam olarak aynısı yapmaya çalışırsın. Ve en güzel kısmı, aktör gelip yaptığıyla senin şaşırtır ve her gün yeniden taze olur. Ve bu beni uyanık tutuyor.

9. Yönetmek yüreksizler için değildir. Ya da akıllı için.
Don Quixote hakkında sevdiğim şey sürekli dünyayı yanlış anlaması. Onun için dünya iyi ya da kötü ya da her neyse. Her seferinde yanlış anlar. Ama sonunda, onun kahramanca ve destansı dakikaları vardır ve o durduralamaz gibi görünür. Sürekli devam eder ve eder. Bence bu, özellikle filmde, insanlarının hayatlarının nasıl üstesinden gelmesi gerektiğine harika bir örnek, çünkü film inanılmaz bir biçimde hayal kırıklığı olabilir. Don Quixote belgeselinde sevdiğim şey onu izleyen film yapımcılarının izlediklerinde bana aynı korkunçluk derecesindeki felaketlerini anlatmaya başlamaları. Çok zor bir iş. Bu tarz felaketlerin olduğu bir dünyada yaşama isteği olmayanların (Lost in La Mancha) cesaretini kırmalı. Eğer böyle şeylerle uğraşmayacaksanız, film yapmayın. Ben her zaman üstünde çalışıyorum ve bir gün olabilir. Beni değiştirdi. Eğer Don Quixote’la ilgili bir film yapacaksanız, en az Don Quixote kadar kaçık olmalısınız, yani mizaç benim delirmeme yardımcı oluyor.

10.Entelektüel bir despot olun.
Ben aktörlerin gerçekten ve tamamen, filme ve karakterlerine bağlanmalarını bekliyorum kendilerini unutmalarını. Kibirinden kurtul. Sadece karakterin gerektirdiğini ol. Bence, aktörlerin kendi makyözlerini ve kuaförlerini getirdiği hikayeleri duymak çok korkunç. Bir dakika bekle, burada neler oluyor? Güç yanlış ellerde. Ve eğer gücün aktöre geçmesine izin verirsen, o zaman sen o filmi yönetmiyorsundur. Ve aktör de filmin tümünü düşünmüyordur. Sadece yönetmen tüm filmi düşünür.

Ben “Bu iş sadece böyle olmalı” diyen kişi olmayı hiç istemiyorum. Bir diktatör olmayı istemiyorum. Bu ilgi çekici değil. Eğer sürekli bir diyalog halindeysen ve film için en iyi yolu bulmaya anlaşmaya çalışıyorsanız bu ilginç olandır.”

Bülent Oran

bulentoran

Bülent Oran, mesleğe nasıl başladığını şu şekilde aktarıyor:

“O zamanki senaryolar çok uyduruk… sarı defterlere yazılmış, on beş yirmi sayfalık, yarısı ‘nasılsın, iyi misin’ gibi havadan sudan laflarla dolu şeylerdi. Mizahçı olarak yazı yazdığımı bildikleri için, zaman zaman, oynadığım senaryolarda değişiklikler yapmamı, eksikleri düzeltmemi istiyorlar, ‘sen yazarsın’ diyorlardı. Ben de kendime göre değişiklikler yapıyordum. Bir gün rahmetli Talat Artemel beni çağırdı, (…) yeni başlayacağı filmde rol vereceğini düşündüm. Rol tamam dedi ama senaryoyu da sen yazacaksın. Aman abi ben yazamam dedim. Senaryo yazmasını bilmiyorum ki. Yahu n’olacak, sen hukuka gidiyorsun, terbiyeli çocuksun, öyküler yazıyorsun, sinemada da oynuyorsun; ben sana öğretirim, dedi. Beni Suadiye’deki evine çağırdı. Çok kısa bir ders oldu. ‘Kâğıdı ortadan çizersin. Sol tarafa hareketleri, sağ tarafa konuşmaları yazarsın. Senaryolarda görmüyor musun, bilmiyor musun? Bu kadar basit.’ dedi. Oldu bitti.

Senaryo: Bülent Oran, Hazırlayan: İbrahim Türk. Dergah yayınları. 428 sf.

Michael Haneke

michael_haneke

“Bugün esas mesele yönetmen yokluğu değil, iyi yazar yokluğu. Yönetmenlerin çoğu işini gayet iyi biliyor ama filmler berbat, çünkü senaryolarda iş yok. Yönetmen olmak isteyen öğrencilerime hep bunu hatırlatıyorum: İleride tamamen yazarlara bağımlı olacaksınız!”

 

Michael HANEKE

Lovecraft’ten yazarlara 5 tavsiye

lovecraft

  1. Olayların özetini çıkarır ya da planını yaparken anlatım sıralarını değil, meydana gelme sıralarını gözetin. Tüm önemli noktaları kapsayacak ve tasarlanan tüm olayların gerçekleşmesini sağlayacak kadar geniş bir tanım yazın. Bu geçici çerçeveye bazen ayrıntıların, yorumların ve tahmini sonuçların da dahil olması gerekebilir.
  1. Olayların ikinci kere özetini çıkarın, bu sefer (meydana gelme sıralarını değil) anlatım sıralarına göre; bu, dolu dolu, ayrıntılı ve değişen bakış açısına, vurgulara ve öykünün doruk noktasına dair notlar içeren bir özet olsun. Öykünün dram gücünde ve genel etkisinde bir farklılık yaratacaksa, özgün özette değişiklikler yapın. Olayları istediğiniz gibi ekleyip çıkarın; sonuç, başta tasarladığınızdan bambaşka bir öykü bile çıksa, özgün fikrinize asla körü körüne bağlı kalmayın. Öykünün oluşum sürecinde tüm gerekli eklemeleri ve değişiklikleri yapın.
  1. İkinci ya da anlatım sırasını gözeten özeti kullanarak öyküyü yazın, hızla, akıcı bir şekilde ve fazla eleştirel gözle bakmadan. Gelişim sürecinin gerektirdiği yerlerde olayları ya da kurguyu değiştirin, asla bir önceki tasarınıza bağlı kalmak zorunda hissetmeyin. Öykünün ilerleyişinde dramatik bir etki yaratma ya da canlı bir öykü anlatımı sunma fırsatı doğarsa, faydalı görünen tüm eklemeleri yapın; ardından geri dönüp öykünün başını yeni tasarıya göre düzenleyin. Gerekirse ya da isterseniz bütün bölümler ekleyip çıkarabilir, en doğru düzenlemeyi bulana dek yeni başlangıçlar ve sonuçlar deneyebilirsiniz. Ama öykü boyunca geçen tüm göndermelerin, son tasarınıza uyum sağladığından emin olun. Tüm gereksiz şeyleri –kelimeleri, cümleleri, paragrafları ya da tüm bölümleri ve öğeleri– atın ve tüm göndermelerin birbirine uyum sağlaması için her zamanki tedbirleri alın.
  1. Tüm metni gözden geçirin, özellikle de şunlara dikkat edin: kelime tercihlerine, söz dizimine, dilin ritmine, bölümleri dengelemeye, tonun inceliklerine, geçişlerin (sahneden sahneye, yavaş ve ayrıntılı eylemden hızlı, üstünkörü ve zamana yayılan eyleme ve tam tersi, vs. vs. vs.) zerafetine ve inandırıcılığına, başlangıcın, sonun, vb. etkinliğine, dramatik bir şekilde merak uyandırmaya, inanınırlığa ve havaya ve çeşitli başka öğelere.
  1. Düzgünce daktilo edilmiş bir kopya hazırlayın; gerekli yerlerde son düzeltileri yapmaktan çekinmeyin.

Tüm zamanların en komik 101 senaryosu

annie-hall

Amerikan Yazarlar Birliği (WGA) Tüm zamanların en komik 101 senaryosunu açıkladı. İşte o liste.

  1. Annie Hall
    Senaryo: Woody Allen ve Marshall Brickman
    1977
    UA
  2. Some Like It Hot
    Senaryo: Billy Wilder & I.A. L. Diamond, (Alman filmi Fanfare of Love’dan uyarlanmıştır)  Robert Thoeren ve M. Logan
    1959
    UA
  3. Groundhog Day
    Senaryo: Danny Rubin and Harold Ramis, Öykü: Danny Rubin
    1993
    Columbia
  4. Airplane!
    Senaryo: James Abrahams & David Zucker & Jerry Zucker
    1980
    Paramount
  5. Tootsie
    Senaryo: Larry Gelbart ve Murray Schisgal, Öykü: Don McGuire ve Larry Gelbart
    1982
    Columbia
  6. Young Frankenstein
    Senaryo: Gene Wilder ve Mel Brooks
    1974
    20th Century Fox
  7. Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb
    Senaryo: Stanley Kubrick, Peter George ve Terry Southern
    1964
    Columbia
  8. Blazing Saddles
    Senaryo: Mel Brooks, Norman Steinberg, Andrew Bergman, Richard Pryor, Alan Uger, Öykü: Andrew Bergman
    1974
    Warner Bros.
  9. Monty Python and the Holy Grail
    Senaryo: Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones, Michael Palin
    1975
    Cinema 5
  10. National Lampoon’s Animal House
    Senaryo: Harold Ramis & Douglas Kenney & Chris Miller
    1978
    Universal
  11. This Is Spinal Tap
    Senaryo: Christopher Guest & Michael McKean & Rob Reiner & Harry Shearer
    1984
    Embassy
  12. The Producers
    Senaryo: Mel Brooks
    1967
    AVCO Embassy
  13. The Big Lebowski
    Senaryo: Ethan Coen & Joel Coen
    1998
    Gramercy
  14. Ghostbusters
    Senaryo: Dan Aykroyd ve Harold Ramis
    1984
    Columbia
  15. When Harry Met Sally…
    Senaryo: Nora Ephron
    1989
    Columbia
  16. Bridesmaids
    Senaryo: Annie Mumolo & Kristen Wiig
    2011
    Universal
  17. Duck Soup
    Senaryo: Bert Kalmar and Harry Ruby,  Diyalog: Arthur Sheekman ve Nat Perrin
    1933
    Paramount
  18. There’s Something About Mary
    Senaryo: John J. Strauss & Ed Decter ve Peter Farrelly & Bobby Farrelly, Öykü: Ed Decter & John J. Strauss
    1998
    20th Century Fox
  19. The Jerk
    Senaryo: Steve Martin, Carl Gottlieb, Michael Elias, Öykü: Steve Martin & Carl Gottlieb
    1979
    Universal
  20. A Fish Called Wanda
    Senaryo: John Cleese, Öykü: John Cleese & Charles Crichton
    1988
    MGM
  21. His Girl Friday
    Senaryo: Charles Lederer.  (Ben Hecht & Charles MacArthur’un “The Front Page” oyunundan uyarlanmıştır. )
    1940
    Columbia
  22. The Princess Bride
    Senaryo: William Goldman,  (Goldman’ın aynı isimli romanından uyarlanmıştır)
    1987
    20th Century Fox
  23. Raising Arizona
    Senaryo: Ethan Coen ve Joel Coen
    1987
    20th Century Fox
  24. Bringing Up Baby
    Senaryo: Hagar Wilde ve Dudley Nichols, Öykü: Hagar Wilde
    1938
    RKO
  25. Caddyshack
    Senaryo: Brian Doyle-Murray & Harold Ramis & Douglas Kenney
    1980
    Orion
  26. Monty Python’s Life Of Brian
    Senaryo: Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones, Michael Palin
    1979
    Orion
  27. The Graduate
    Senaryo: Calder Willingham ve Buck Henry.  Charles Webb’in romanından uyarlanmıştır.
    1967
    Embassy
  28. The Apartment
    Senaryo: Billy Wilder & I.A.L. Diamond
    1960
    UA
  29. Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan
    Senaryo: Sacha Baron Cohen & Anthony Hines & Peter Baynham & Dan Mazer, Story by Sacha Baron Cohen & Peter Baynham & Anthony Hines & Todd Phillips.
    2006
    20th Century Fox
  30. The Hangover
    Senaryo: Jon Lucas & Scott Moore
    2009
    Warner Bros.
  31. The 40-Year-Old Virgin
    Senaryo: Judd Apatow & Steve Carell
    2005
    Universal
  32. The Lady Eve
    Senaryo: Preston Sturges, Öykü: Monckton Hoffe
    1941
    Paramount
  33. Ferris Bueller’s Day Off *TIE
    Senaryo: John Hughes
    1986
    Paramount
  34. Trading Places *TIE
    Senaryo: Timothy Harris & Herschel Weingrod
    1983
    Paramount
  35. Sullivan’s Travels
    Senaryo: Preston Sturges
    1941
    Paramount
  36. Planes, Trains and Automobiles
    Senaryo: John Hughes
    1987
    Paramount
  37. The Philadelphia Story
    Senaryo: Donald Ogden Stewart,  Philip Barry’nin oyunundan uyarlanmıştır.
    1940
    MGM
  38. A Night at the Opera
    Senaryo: George S. Kaufman ve Morrie Ryskind,  James Kevin McGuinness’ın öyküsünden uyarlanmıştır.
    1935
    MGM
  39. Rushmore
    Senaryo: Wes Anderson & Owen Wilson
    1998
    Touchstone/BV
  40. Waiting for Guffman
    Senaryo: Christopher Guest & Eugene Levy
    1996
    Sony Pics Classics
  41. The Odd Couple
    Senaryo: Neil Simon. Neil Simonın oyunundan uyarlanmıştır.
    1968
    Paramount
  42. The Naked Gun: From the Files of Police Squad!
    Senaryo:Jerry Zucker & Jim Abrahams & David Zucker & Pat Proft, Police Squad dizisinden uyarlanmıştır. (Jim Abrahams & David Zucker & Jerry Zucker)
    1988
    Paramount
  43. Office Space
    Senaryo: Mike Judge. Mike Judge’ın Milton isimli kısa animasyonundan uyarlanmıştır.
    1999
    20th Century Fox
  44. Big
    Senaryo: Anne Spielberg & Gary Ross
    1988
    20th Century Fox
  45. National Lampoon’s Vacation
    Senaryo: John Hughes
    1983
    Warner Bros.
  46. Midnight Run
    Senaryo: George Gallo
    1988
    Universal
  47. It Happened One Night
    Senaryo: Robert Riskin. Samuel Hopkins Adams’ın kısa hikayesinden uyarlanmıştır.
    1934
    Columbia
  48. M*A*S*H
    Senaryo: Ring Lardner, Jr. Richard Hooker’ın romanından uyarlanmıştır.
    1970
    20th Century Fox
  49. Harold and Maude
    Senaryo: Colin Higgins
    1971
    Paramount
  50. Shaun of the Dead
    Senaryo: Simon Pegg & Edgar Wright
    2004
    Focus (Universal)
  51. Broadcast News
    Senaryo: James L. Brooks
    1987
    20th Century Fox
  52. Arthur
    Senaryo: Steven Gordon
    1981
    Orion
  53. Four Weddings and a Funeral
    Senaryo: Richard Curtis
    1994
    Gramercy
  54. Anchorman: The Legend of Ron Burgundy *TIE
    Senaryo: Will Ferrell & Adam McKay
    2004
    Dreamworks
  55. Dumb and Dumber *TIE
    Senaryo: Peter Farrelly & Bennett Yellin & Bob Farrelly
    1994
    New Line
  56. Austin Powers: International Man of Mystery
    Senaryo: Mike Myers
    1997
    New Line
  57. The General
    Senaryo: Buster Keaton ve Clyde Bruckman
    1926
    United Artists
  58. What’s Up, Doc?
    Senaryo: Buck Henry ve David Newman & Robert Benton, Öykü: Peter Bogdanovich
    1972
    Warner Bros.
  59. Wedding Crashers
    Senaryo: Steve Faber & Bob Fisher
    2005
    New Line
  60. Sleeper
    Senaryo: Woody Allen & Marshall Brickman
    1973
    United Artists
  61. Galaxy Quest
    Senaryo: David Howard ve Robert Gordon, Öykü: David Howard
    1999
    Dreamworks
  62. It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World
    Senaryo: William and Tania Rose, Öykü: William ve Tania Rose
    1963
    United Artists
  63. Best in Show
    Senaryo: Christopher Guest & Eugene Levy
    2000
    Warner Bros.
  64. Little Miss Sunshine
    Senaryo: Michael D. Arndt
    2006
    Fox Searchlight
  65. South Park: Bigger, Longer & Uncut
    Senaryo: Trey Parker & Matt Stone & Pam Brady
    1999
    Paramount
  66. Being There
    Senaryo: Jerzy Kosinski, Jerzy Kosinski’nin romanından uyarlanmıştır.
    1979
    United Artists
  67. Back to the Future
    Senaryo: Robert Zemeckis & Bob Gale
    1985
    Universal
  68. Superbad
    Senaryo: Seth Rogen & Evan Goldberg
    2007
    Columbia
  69. Bananas
    Senaryo: Woody Allen, Mickey Rose
    1971
    United Artists
  70. Moonstruck
    Senaryo: John Patrick Shanley
    1987
    MGM
  71. Clueless
    Senaryo: Amy Heckerling
    1995
    Paramount
  72. The Palm Beach Story
    Senaryo: Preston Sturges
    1942
    Paramount
  73. The Pink Panther
    Senaryo: Maurice Richlin & Blake Edwards
    1963
    United Artists
  74. The Blues Brothers
    Senaryo: Dan Aykroyd ve John Landis
    1980
    Universal
  75. Coming to America
    Senaryo: David Sheffield & Barry W. Blaustein, Öykü: Eddie Murphy
    1988
    Paramount
  76. Take the Money and Run
    Senaryo: Woody Allen ve Mickey Rose, Öykü: Jackson Beck
    1969
    Cinerama
  77. Election
    Senaryo: Alexander Payne & Jim Taylor,  Tom Perrotta’nın romanından uyarlanmıştır.
    1999
    Paramount
  78. Love and Death
    Senaryo: Woody Allen
    1975
    United Artists
  79. Dirty Rotten Scoundrels *TIE
    Senaryo: Dale Launer ve Stanley Shapiro & Paul Henning
    1988
    Orion
  80. Lost in America *TIE
    Senaryo: Albert Brooks & Monica Johnson
    1985
    Warner Bros.
  81. Manhattan
    Senaryo: Woody Allen & Marshall Brickman
    1979
    United Artists
  82. Modern Times
    Senaryo:  Charles Chaplin
    1936
    United Artists
  83. My Cousin Vinny
    Senaryo: Dale Launer
    1992
    20th Century Fox
  84. Mean Girls
    Senaryo: Tina Fey
    2004
    Paramount
  85. Meet the Parents
    Senaryo: Jim Herzfeld ve John Hamburg, öykü: Greg Glienna & Mary Ruth Clarke
    2000
    Universal
  86. Fargo
    Senaryo: Joel Coen & Ethan Coen
    1996
    Gramercy
  87. My Favorite Year
    Senaryo: Dennis Palumbo ve Norman Steinberg, Öykü: Dennis Palumbo
    1982
    MGM
  88. Stripes
    Senaryo: Len Blum & Dan Goldberg ve Harold Ramis
    1981
    Columbia
  89. Beverly Hills Cop
    Senaryo: Daniel Petrie, Jr., Öykü: Danilo Bach ve Daniel Petrie, Jr.
    1984
    Paramount
  90. City Lights
    Senaryo: Charles Chaplin
    1931
    United Artists
  91. Sideways
    Senaryo: Alexander Payne & Jim Taylor. Rex Pickett’ın romanından uyarlanmıştır.
    2004
    Fox Searchlight
  92. Broadway Danny Rose
    Senaryo: Woody Allen
    1984
    Orion
  93. Swingers
    Senaryo: Jon Favreau
    1996
    Miramax
  94. The Gold Rush
    Senaryo: Charles Chaplin
    1925
    United Artists
  95. The Miracle Of Morgan’s Creek
    Senaryo: Preston Sturges
    1944
    Paramount
  96. All About Eve
    Senaryo: Joseph L. Mankiewicz. Mary Orr’ın öyküsünden uyarlanmıştır.
    1950
    20th Century Fox
  97. Arsenic and Old Lace
    Senaryo: Julius Epstein & Philip G. Epstein, Joseph Kesselring’ın öyküsünden uyarlanmıştır.
    1944
    Warner Bros.
  98. The Royal Tenenbaums
    Senaryo: Wes Anderson & Owen Wilson
    2001
    Touchstone/BV
  99. Mrs. Doubtfire
    Senaryo: Randi Mayem Singer and Leslie Dixon. Anne Fine’ın romanından uyarlanmıştır.
    1993
    20th Century Fox
  100. Flirting with Disaster
    Senaryo: David O. Russell
    1996
    Miramax
  101. Shakespeare in Love
    Senaryo: Marc Norman ve Tom Stoppard
    1998
    Miramax

Robert Rodriguez’den “10 Dakikada Film Dersi”

RobertRodriguez_ElMariachi_Headshot1.jpg_cmyk
Günaydın sınıf! Bir süre önce ünlü bir yönetmen şuna benzer bir şey söylemişti: ‘film çekmekle ilgili olarak bilmeniz gereken her şeyi 1 haftada öğrenebilirsiniz.’ Fazla iyimsermiş. Bunu 10 dakikada öğrenebilirsiniz.Çocuklar, saatlerinizi kontrol edin; 10 dakika boyunca burada olmayacağız. “Evet, demek yönetmen olmak istiyorsunuz! (tüm sınıf “evet!” diye bağırır) Yanlış! Sizler yönetmensiniz. yönetmen olmak istediğiniz andan itibaren yönetmensiniz. Üzerinde yönetmen olduğunuzu belirten bir kartvizit bastırın, bunları arkadaşlarınıza dağıtın. Bunu böyle düşünüp kavradığınızda bir yönetmen olacaksınız ve bir yönetmen gibi başlayacaksınız.

Yönetmen olmayı hayal etmeyin; siz bir yönetmensiniz. Şimdi işe koyulalım. “bilmeniz gereken şey, yaratıcı olmanın bu piyasada yeterli olmadığı. Teknik olmak zorundasınız. Yaratıcı insanlar yaratıcı doğarlar; o zaman şanslısınızdır. Bununla beraber, teknik insanlar yaratıcı olamazlar. Bu onların hiç sahip olmadıkları bir şey. Satın alamazsınız, bulamazsınız, öğrenemezsiniz; onunla doğarsınız. Pek çok yaratıcı insan nasıl teknik olunacağını öğrenmek istemez. O zaman ne olur? Teknik insanlara bağımlı hale gelirler. Teknik olun; bunu öğrenebilirsiniz. Eğer yaratıcı ve teknikseniz, sizi durduramazlar. “Hiç film deneyiminiz var mı? Evet, var, doğru. film izliyorsunuz. Şimdi size sadece izleyerek öğrenemeyeceğiniz deneyimler gerek. Kamerayı daha fazla taşımayı öğreneceksiniz, kendi filmlerinizi, kendi hatalarınızı yapacaksınız. Hatalar hata olmak zorunda değildir; bu öznel bir şeydir. Birine göre hata olan bir şey, gerçekte bir başkasına göre sanattır. Bunun arkasına saklanın, herkese bunun sanat olduğunu söyleyin, çoğu şeyi böyle savuşturabilirsiniz.

“Senaryoyla başlayalım. burada, nasıl senaryo yazılacağını bilen biri var mı? Hayır? Güzel. Herkes aynı biçimde yazar. Siz de sizinki ne başlayın. Bu sizi emsalsiz yapar. Yazım dersleri alabilirsiniz, bu iyi olur, fakat film okuluna gitmeyi veya herkesinki gibi filmler yapmayı sorun etmeyin. Biz sizin filminizi görmek istiyoruz. Evet, açıkça görünüyor ki, pek fazla paranız yok; yoksa benim sınıfımda olmazdınız. Öyleyse, siz film yapmak istiyorsunuz; ama fazla para harcamak istemiyorsunuz. Sorunu iki yoldan biriyle çözebilirsiniz; ya yaratıcı bir biçimde halledersiniz ya da para hortumuyla yıkayarak sorunu uzaklaştırırsınız. Paranız yoksa hortumunuz da yoktur. Hadi, gelin, ailenizi gerçekten yoksullaştırmadan bir film çekmek amacıyla bir senaryo yazalım. Ucuz bir film çekelim. “Etrafınıza bakın. ne var etrafınızda? Sahip olduklarınızı saklayın. Babanızın içki deposu vardır; bir içki deposu hakkında film yapın. Köpeğiniz var mı? Köpeğinizi anlatan bir film yapın. Anneniz huzurevinde çalışıyordur; huzurevi hakkında bir film yapın. Ben ‘el mariachi’yi yaptığımda bir kaplumbağam, bir gitar kutum, küçük de bir kasabam vardı ve dedim ki ‘bunları anlatan bir film yapacağım.’

Çekim Aşaması

Bir filmi nasıl görselleştirirsiniz? Storyboard’larla yapabilirsiniz bunu. Filminizi önceden izleyebilirsiniz; fakat yapmanız gereken esas şey kendinize siyah bir ekran yaratmak ve filminizi orada izlemek. Gözünüzü kapatın ve bu siyah ekrana uzun uzun bakın. Bir ekran hayal edin, kendi filminizi hayal edin. Çekim çekim, kesme kesme… Orada oturun; gözlerinizi kapatın; film dışında kafanızdaki herkesi, düşündüğünüz her şeyi unutun ve filminizi izleyin. Çok mu yavaş? Çok mu hızlı? Çok mu eğlenceli? Bir anlam ifade ediyor mu? İzleyin onu ve daha sonra gördüklerinizi  yazın. Gördüğünüz çekimleri yazın. Ve sonra gidin bunları çekin.

“Tamam, şimdi ekipmana geçelim. Daha iyi olan daha kötüdür. Çok abartılı bir şey istemiyorsunuz; unutmayın bu sizin ilk filminiz; henüz bir Spielberg değilsiniz. ‘el mariachi’de buna (elindeki l6s’yi gösteriyor) benzer bir şey kullandım. Bu 16s. Bendeki tam olarak l6m’ydi. Hafifti ve çok gürültülüydü; böylece sesi çok tuhaf bir biçimde halledebildim; ama elimdeki size 2000 dolara mal olur. Bu miktarda bir para harcamayın; böyle bir şeye sahip bir maymun bulun. Ben etrafta böyle bir kamerası olan birini buldum; kullanmıyordu. Kamerayı ondan ödünç aldım ve filmimi çektim.

“(Elindeki ağır tripodu göstererek) Şuna bir bakın; bu iyi, sağlam bir tripod; ne işe yarayacağım biliyor musunuz? Kamerayı bunun üzerine yerleştireceksiniz ve orada tutacaksınız; çünkü bu çok işe yarar: filminizi sağlam gösterir. Kamerayı oradan çıkarın, bir tekerlekli sandalyenin üzerine oturun, kendinizi sağa sola itin ve filminize biraz enerji katın. İlk filmlerin en güzel yanı çok fazla hayat ve enerjiye sahip olmalarıdır. Büyük yapımlarda bile bu enerjiyi göremezsiniz; çünkü çok iyi bir tripodları, çok iyi bir kadroları vardır ve her şey gerçekten pürüzsüz ve parlaktır. Ve cansızdır da. Süslü şeyleri atarak filminize can verin. (tripodu işaret ederek) Çok iyi, çok ağır, çok iyi. Sadece ellerinizi kullanın. “İşte size bir pozometre (ışıkölçer). Bu doğrusu değil. Ben kendiminkini kırdım. Bu bir spotmetre; işe yarar; ama çok süslü. sizin, üzerinde küçük, beyaz bir parçası olan bir taneye ihtiyacınız var. bunu objenize tutun, ışığı okutun, pozometrenizin üzerindeki numaraya bakın. unutmayın, pozometreniz sizin dostunuz; onu lens ve irisle destekleyin ve daha sonra yerinize kurulup çekiminize başlayın.

“Fazla aydınlatma kullanmayın. ‘el mariachi’de iki ışığım vardı, iç çekimleri dengeleyen iki düzenli ışık… Bu yüzden iyi görünüyordu. gerçekte, herkes ışıklandırmanın karamsar olduğunu söyledi; çünkü çok az ışık vardı. hatalarınız ve kusurlarınız bir anda sanatsal ifade haline gelir.

Kurgulama

Son olarak, post-prodüksiyon. Filminizin çekimlerini tamamladıktan sonra ne yapacaksınız? (video mikser’i kaldırır) arkadaşlar, bunlar sizin dostlarınız. video kurgu sistemleri, bilgisayar kurgu sistemleri, bunun gibi herhangi bir şey, hızlı, kolay ve ucuzdur. Filmin üzerine kaydetmeyin. Film sizin düşmanınız. Filmin üzerine çekim yapabilirsiniz; ama onun üzerine sakın kayıt yapmayın. Eğer içinizden birisi filmin üzerine kayıt yapmak istiyorsa hemen sınıfımı terk etsin. Gidip 20.000 dolar ödeyip gerçek bir film okuluna yazılın ve bunu yapın. Tabii asla bir işiniz olmayacak, inanın bana. “Artık her şey bilgisayarlarda veya videoda hallediliyor. Film yavaş, pahalı; film yaratıcı değil; film çok uzun zaman alıyor. Benim yaptığım şey, kaset üzerine kaydetmek. ‘El mariachi’yi bedavaya çektim. Videoda kurguladım. Negatifler kasete iyi transfer edildiği için iyi görünen üç çeyrek inch’lik bir master bandım vardı. Aktarma olmadığı için temiz, bozulmamış 35mm gibi görünüyordu. Bunun vhs kopyalarını çıkardım ve Hollywood’un dört bir yanına yolladım. Hiç film baskısı yapmadım. (film şeridini göstererek) Para kaybı. Bunları ipe asmak zorundasınız, yoksa zedelenirler. Bunu istemezsiniz, negatifinizin kopyasını istemezsiniz. Negatifinizi kasette istersiniz. İnsanlar onun kopyasını çıkarabilir, seyredebilir ve sizi işe alabilir.

“Evet, filminizi çektiniz, kurguladınız, dışarı çıkardınız, insanlar sizi istedi. Ne yaparsınız? Yapmanız gereken şey hemen kendinize bir ajan bulmak. Hollywood köpek balıklarıyla doludur; size de sizin için çalışacak bir köpek balığı gerek. Bu adamlar giderler, sizin için en iyi anlaşmaları yaparlar, sizin için en iyi fiyatı ayarlarlar ve sizi en iyi filmlere sokarlar. “Öğrendiğiniz şey, bir başkasının hiç bilmediği bir şey. Bir filmin sudan ucuz nasıl çekileceği… Hollywood’da bunu nasıl yapacağını bilen kimse yoktur. Siz, beyler, filmleri ucuza çekebilirsiniz. Siz, beyler, daha iyi filmler çekebilirsiniz; sistemin sizi çiğnemesine izin vermeyin, konumunuzun avantajlarını elde edin. “Bugün hala düşük bütçeli filmler çekiyorum; ama bugün size gösterdiğim teknikleri öğrenmiş olduğum için bunlar büyük bütçeliymiş gibi görünüyor. “Peki, şimdi dönüp kendi filmlerimle uğraşmak zorundayım. Umarım, beyler, bugün bir şeyler öğrenmişsinizdir. Umarım bu kameralardan bir tane ele geçirip kendiniz için bir şeyler çekmeye gidersiniz. Ve umarım sahip olduğunuz fikirleri ve düşleri yazarsınız. “Hayal kurmayı bırakın, çalışmaya başlayın. Hollywood’da görüşürüz. korkutucu olun!”

Vurucu Olay Nedir?

Syd Field, Cinemobile’de çalıştığı yıllardan bahsederken -şirkete gelen senaryoları okuyup özet çıkarıyormuş-, patronu Fouad Said “senaryoda vurucu olay var mı” diye sorarmış. Field, ilk başlarda Said’in vurucu olayla neyi kast ettiğini anlayamamış ve ondan bu konuyu biraz daha açmasını istemiş. Said, I Spy dizisini çekerlerken her iyi senaryonun on sayfada bir vurucu olayı, on sayfada bir başka vurucu olayı olduğunu söylemiş.

Said’in vurucu olaydan kast ettiği şey; senaryonun her on sayfasında bir tür aksiyon sahnesinin olmasıydı. Araba kovalamacası, patlama, silahlı çatışma, banka soygunu, senaryonun janrına göre belki de bir öpüşme sahnesi. Vurucu sahne aynı zamanda ana eylemin sonucu doğan bir tepkime sahnesi de olabilirdi.  90 sayfalık bir senaryoyu, 10’ar sayfalık bölümlere ayırırsak en az 9 vurucu olaya ihtiyaç var. Senaryonun açılış sahnesi de vurucu bir olay barındırmalıdır. Bu seyircinin hemen filme dahil olmasını sağlar. İyi bir vurucu olaya sahip açılış sahnesi örneği olarak “Er Ryan’ı Kurtarmak” filminin açılış sahnesini  gösterebiliriz.

Michael Kanin

The Cross of Lorraine, Rapsodi, Woman of The Year filmlerinin senaristi Michael Kanin oyun yazarlığı ve senaryo yazarlğı arasındaki farkı şöyle özetliyor:

“Oyunlar sözcüklerle ve kısıtlı eylemlerle ifade edilmek için yazılır. Hareketli görüntü ise adı üstünde hareket eden resimlerdir. Bu yüzden görsel olarak yazılmaları gerekir. Öykünün ilgi uyandırmak için sadece ileriye doğru bir ivmeyle değil, bir yerden diğerine hareket etmesi gerekir. Filmde altta yatan olay örgüsünden ve ileri doğru hareketten daha önemli hiçbir şey yoktur. Bu tıpkı bir lunaparktaki bir hız trenine binmek gibidir. Bir yerlere gider; yukarı, aşağı, dönerek, hep hareket ederek, hep bir yere gider. Seyircinin dikkatini çeken budur ve bu da dinamik, ilginç bir film yaratır.”

Hitchcock’a Göre Gerilim Nedir?

Truffaut.Hitchcock_

Truffaut: Gerilim sözcüğü çeşitli biçimlerde tanımlanabilir. Sizinle yapılan görüşmelerde sık sık, «gerilim» ile «şaşırtmaca» arasındaki farka işaret ediyorsunuz. Ama birçok kişi, gerilimin korkuyla ilişkili olduğunu savunuyor.

Hitchcock: Böyle bir ilişki yok. Kolay Meziyet’teki santralci kıza dönelim. O kişi, genç bir adamla bir kadının evlilik konusunu tartıştıkları, perdede gösterilmeyen bir konuşmaya kulak misafiri oluyor. Santralci kız gerilim içindedir, adeta gerilimin esiridir. Telefon hattının öteki ucundaki kadın, telefon ettiği adamla evlenecek mi? Kadın, sonunda evlenmeyi kabul edince kız oldukça rahatlar, gerilimi yok olmuştur. İşte, korkuyla ilişkisi olmayan gerilim unsuruna bir örnek.

Truffaut: Santralci kız, kadının evlenmeyi reddedeceğinden korkuyordu ama bu tür bir korkuda herhangi bir acı veya keder söz konusu değil. Ben, gerilimi, olacağı umulan bir şeyin verdiği bir endişe olarak görüyorum

Hitchcock: Gerilim yaratmanın her zaman kullanılan biçiminde, izleyicinin olan bitenin son derece mükemmel biçimde farkında olması gereklidir. Aksi takdirde, gerilim oluşmaz.

Truffaut: Şüphesiz, ama gerilim unsurunu, gizlenen bir tehlikeyle bağlantılı olarak vermek mümkün değil midir?

Hitchcock: Benim düşünceme göre, esrarengiz şeyler, pek gerilim yaratmazlar. Örneğin, «kim yaptı» (Whodunit) adı verilen filmlerde, gerilim unsuru değil, entelektüel bir bilmece vardır. Bunlar, duygusallıktan uzak bir tür merak öğesi içerirler. Hâlbuki duygular, gerilimin temel dayanağıdırlar

Haneke

Kitaplar her zaman sinemadan daha etkilidir; çünkü okuyucuya bir şey göstermez, hikayeyi kendi hayal gücüyle şekillendirmesine izin verir.  Sinemada da bunu yapmak mümkün aslında. Sinema da, o anki kare, ille de gösterdiği şeyi anlatmak zorunda değildir. Bazı yönetmenler bundan bihaber.  Ne anlatıyorlarsa onu gösteriyorlar, ne gösteriyorlarsa onu demek istiyorlar. Sanat bu değil!

Michael Haneke

Ünlü Senarist Joe Eszterhas’tan Senaristlere Tavsiyeler

joe

1) Çok fazla film seyretmeyin. Bugünlerde sinemalarda oynayan filmlerin çoğu berbat. Sizi bunalıma sokarlar. Kendi kendinize şöyle sormaya başlarsınız: Nasıl olur da bu iğrenç filmi çekerler de, benimkini satın alıp yapmazlar? Kendinize gereksiz yere bu ıstırabı çektirmeyin. Onun yerine gidip iyi bir kitap okuyun.

2) Lafı ağzınızda gevelemeyin. Eğer bir stüdyo yöneticisinin size verdiği fikir berbatsa, “Eh, ilginç bir fikir, ama.. ” demeyin, “Bu gerçekten b**tan bir fikir” deyin. Birlikte çalıştığınız insanlar aptal değiller, sadece kibirliler. Aslında derinlerde bir yerde, onlar da fikirlerinin b**tan olduğunu biliyorlar.
3) Onların, yazdığınız birşeyi değiştirmek için sizi ikna etmelerine izin vermeyin. Yönetmen, yazar değildir. Yapımcı ya da stüdyo yöneticisi de öyle. Siz hayatınızı yazarak kazanıyorsunuz. Profesyonel olan sizsiniz. Onlar amatörler. Onlara öyle davranın. Ne olduklarını onlara hissettirin.

4) Yazacağınız senaryo fikrini insanlara anlatıp onları ikna etmeye çalışmayın. Oturup senaryonuzu yazın. Bir oda dolusu cahil egomanyağı, sizin senaryo yazabileceğinize ikna etmeye çalışmanın ne anlamı var? Oturup yazın! İyi bir senaryo yazmak, iyi senaryo yazacağınızı söylemekten çok daha dürüst bir davranıştır.

5) Kalbinizden geldiği gibi yazın. Hayat kısa, sandığınızdan daha da kısa hem de. Ismarlama iş yapmayın. Eğer stüdyo size birşeyler yazma görevi verirse, bu görevi ancak, içinizde, ruhsal ya da cinsel bir şeylere dokunursa yapın.

6) İlk müsveddeniz hakkında her zaman yalan söyleyin. Temel İçgüdü’nün senaryosunu sattığımda insanlara, bu senaryo üzerinde yıllardır çalıştığımı söylemiştim. Film 1992 yılının en başarılı filmi olunca, onlara gerçeği söyledim: Senaryoyu yazmak sadece 13 günümü almıştı.

7) Aile sırlarını hatırlayın. Eğer yazacak birşey bulamıyorsanız, ailenizin konuşmadığı şeyleri düşünün. Oralarda bir yerde iyi bir senaryo gizleniyor olabilir.

Yönetmenle birlikteyken, onun her söylediğini yapmayın. Ne kadar canayakın olursa olsun, o sizin arkadaşınız ya da ortağınız değildir. O sizin düşmanınızdır. Kendi yaratıcı bakış açısını, sizinkine dahil etmek istemektedir. Sizin yazdığınız şeyi alıp kendisine mal etmek, sonra da bütün övgüleri toplamak istemektedir.

9) Biraz kötü kalpli olun. Benim eski ve sevgili menejerim, Guy McElwaine, şöyle derdi: “Bir senaryo menejerininki kadar kararmış bir kalp yoktur.” Benim için çok uzun süre çalışmış olsa da, ve onu gerçekten sevmeme rağmen, gün geldi kendisini kovdum.

10) İnsanların sizin moralinizi bozmasına izin vermeyin. Eğer senaryonuzu satamıyorsanız… ya da satıyorsanız, ama yapımcılar onu katletmesi için başka bir yazar getiriyorsa.. ya da yönetmen, kendisiyle yapılan röportajlarda senaryonuzu aslında kendisinin yazdığını söylüyorsa… ya da oyuncular, sizin en iyi repliklerinizi kendilerinin doğaçlama olarak bulduklarını söylüyorlarsa… ya da filmin basın toplantısına dahil edilmediyseniz… yapacağınız en doğru şey oturup bir başka senaryo yazmak olacaktır. Aynı şey bir sonraki senaryoda da olursa, o zaman bir başka senaryo daha yazın, sonra bir başkasını, sonra bir başkasını daha… Ta ki, yönetmenin, sizin bakış açınızı perdeye yansıttığı bir senaryo yazana dek.

* * *

Joe Eszterhas, aralarında Temel İçgüdü, Jagged Edge, Flashdance, ve Showgirls’ün de bulunduğu 15 filmin senaryosunu yazmıştır.

Mark Twain’den Yazmanın 18 Kuralı

oMARK-TWAIN-facebook

Mark Twain, James Fenimore Cooper’ın yazdıklarını eleştiren bir yazı kaleme almış. Twain, Cooper’i yazım kurallarına uymamakla itham ettiği bu eleştirisinde temel 18 maddelik yazma kurallarını açıklamış. Ve kuralları ise şöyle sıralamış;

  1. Hikaye bir şeyleri becermeli ve bir noktaya ulaşmalı.
  2. Hikayenin bölümleri, hikayenin gerekli parçaları olmalı ve hikayenin gelişmene yardım etmeli.
  3. Hikayedeki karakterler canlı olmalı – cesetler hariç – ve okuyucu her zaman cesetleri canlı karakterlerden ayırt edebilmeli.
  4. Hikayede konu edilen – ölü veya diri – tüm karakterlerin, hikayede konu edilmeleri için yeterli sebepleri bulunmalı.
  5. Hikayedeki karakterler bir iletişimde bulunduklarında, konuşmalar, insanların konuşmalarına benzemeli, ve  ele alınan durumda insanoğlunun yapacağı konuşmalar gibi olmalı, ve anlaşılabilir anlamlara sahip olmalı, ayrıca anlaşılabilen bir amacı olmalı, ve durumla bir ilişkisi olmalı, ve ele alınan konunun etrafında kalmalı, ve okuyucuya ilginç gelmeli, ve hikayeye yardımcı olmalı, ve karakterler söyleyecek başka bir söz bulamadıklarında son bulmalı.
  6. Yazar hikayedeki bir karakteri tanıttığında, karakterin davranışı ve konuşmaları yazarın betimlemelerine ters düşmemeli.
  7. Bir paragrafın başında gayet bilgili, kültürlü ve eğitimli bir entelektüel gibi konuşan bir karakter, aynı paragrafın sonunda köy muhtarı gibi konuşmaya başlamamalı.
  8. Yüksek dereceli dangalaklıklar, ne yazar ne de hikayedeki karakterler tarafından okuyucuya “oduncunun hüneri, ormanın ince sanatı” olarak sunulmamalıdır.
  9. Hikayenin karakterleri kendilerini ihtimallerle sınırlı tutmalı ve mucizelere bel bağlamamalıdır; ya da mucizevi bir işe girişseler bile, yazar bunu öyle inandırıcı bir biçimde izah etmelidir ki mümkün ve mantıklı görünmelidir
  10. Yazar, okuyucunun hikaye karakterleri ve onların yazgılarına derinden ilgi duymasını sağlamalı ve hikayedeki iyi karakterleri sevdirmeli, kötü karakterlerden ise nefret ettirmelidir.
  11. Hikâyedeki karakterler oldukça sağlam bir şekilde tanıtılmalıdır ki okuyucu belirli bir kritik durumda hangi karakterin neler yapabileceğini önceden tahmin edebilmelidir.
  12. Yazar ne söylemeye niyetliyse söylemeli, etrafında dolaşmamalıdır.
  13. Yazar uygun kelimeyi kullanmalıdır, üçüncü kuşaktan kuzenini değil.
  14. Yazar gereksiz detaylardan ve gereğinden fazla uzatmaktan kaçınmalıdır.
  15. Yazar önemli detayları atlamamalıdır.
  16. Yazar düzensizlikten sakınmalı, savruk davranmamalıdır.
  17. Yazar dilbilgisini doğru ve güzel kullanmalıdır.
  18. Yazar basit ve anlaşılır bir stili tercih etmelidir.

Neil Gaiman’dan yazmanın 8 kuralı!

neil-gaiman

  1. Yaz.
  2. Sözcük sözcük ilerle. Doğru sözcüğü bul ve yazmayı sürdür.
  3. Yazdığını bitir. Bitirmen için ne yapman gerekiyorsa yap ve bitir.
  4. Sonra onu bir kenara kaldır. Daha önce hiç okumamış gibi oku yazdığını. Görüşlerine değer verdiğin ve yazdığın tarzdan hoşlanacak arkadaşlarının fikirlerini al.
  5. Şunu unutma: İnsanlar sana bir şeyin yanlış olduğunu ya da onlar için iyi işlemediğini söylediklerinde neredeyse her zaman haklıdırlar. Sana neyin yanlış olduğunu ve bu durumu nasıl düzeltebileceğini söylemeye kalkarlarsa eğer, neredeyse her zaman haksızdırlar.
  6. Yazdığını düzelt. Bil ki, er ya da geç, mükemmelliğe henüz ulaşamadan, aldırmayıp yoluna devam etmek ve bir sonraki yazına başlamak durumundasın. Mükemmeliyetçilik ufku kovalamak gibidir. Yola devam.
  7. Kendi şakalarına gül.
  8. Yazmanın ana kuralı, kendine yeteri kadar inanıp güvendin mi ne istersen yapabileceğindir. (Bu yazmak kadar hayat için de bir kural olabilir. Ama bu kuralın yazmak için doğruluğu su götürmez.) Demek ki, hikâyeni nasıl yazılması gerekiyorsa öyle yazacaksın; dürüstçe, en iyi şekilde. Başka kurallar var mı emin değilim. Olsa bile önemi yok.

Macguffin

Macguffin, Hitchcock’un olaylar arasındaki sürekliliği ağlamak amacı ile başvurduğu küçük hile için kullandığı deyimdir. Macguffin kahramanın peşinden koştuğu şeydir. Gizli dökümanlar, mühürlü evraklar, gizli iletiler. Biz izleyici olarak asla bunların içeriğini öğrenemeyiz. Izleyiciye “bu gizli bir belgedir’ den başka bir açıklama yapılmaz.

Çatışma

Eğer çatışmanız yoksa bir hikayeniz de yok demektir. Bir film hikayesini ve karakter ağını belirleyen en temel şey çatışmadır. Daha basite indirgersek; film çatışmadır. Kahraman iki tür çatışmayı aynı anda yaşar, dış çatışma ve iç çatışma. Senaryoda dengesi iyi kurulmuş iç ve dış çatışma, gerilim yaratır ve filmin sonuna kadar seyircinin ilgisini diri tutar.

Dış çatışma; kahramanın kendi dışında bir şeyle giriştiği mücadeledir. Bu gizemli bir katil, hortum veya sel gibi doğal afet, katil köpek balığı, bir robot ordusu vs olabilir. Bir polisiye hikayede kahramanımız suçlularla çatışıyor olabilir, bir aşk hikayesinde kahramanın çatışması; birlikte olmaya çalıştığı, aşık olduğu insanladır. Bir komedide maaşına zam alabilmek için patronuyla çatışırken bir bilim kurgu filminde kahraman istilacı uzaylılarla çarpışarak dünyayı kurtarmaya çalışıyor olabilir.

İç çatışma ise; kahramanın kendisiyle giriştiği mücadeledir. Kahraman bir korkusunun, suçluluk duygusunun, kendisini beceriksiz hissettiği bir durumun üzerine gider onunla çatışır ve kazanır. Böylece film boyunca karakter zayıflıklarının üzerine gitmiş, mücadele etmiş, değişmiş ve gelişmiştir. Kahramanın ailesi yıllar önce kendi yaptığı bir hata yüzünden öldürülmüştür. Kahraman katliamdan dolayı kendini suçlamakta ve ailesinin intikamını alabilmek için suçluyu aramaktadır. Kahraman, hiçbir zaman iyi bir baba olamamıştır, en zor zamanlarında ailesiyle birlikte olamamıştır ve bu yüzden kendini suçlu hissetmektedir.

Şimdi yukarıda sıraladığım dış çatışma örnekleriyle iç çatışma örneklerini eşleyip toplayalım ve bakalım ortaya neler çıkacak?

Dış Çatışma: Bir polisiye hikayede kahramanımız suçlularla çatışmaktadır. + İç çatışma: Kahramanın ailesi yıllar önce kendi yaptığı bir hata yüzünden öldürülmüştür. Kahraman katliamdan dolayı kendini suçlamakta ve ailesinin intikamını alabilmek için suçluyu aramaktadır = Mentalist Dizisi

Dış Çatışma: Bir bilimkurgu filminde kahraman istilacı uzaylılarla çarpışarak dünyayı kurtarmaya çalışıyor + İç Çatışma: Kahraman, hiçbir zaman iyi bir baba olamamıştır, en zor zamanlarında ailesiyle birlikte olamamıştır ve bu yüzden kendini suçlu hissetmektedir: War of the Worlds (Dünyalar Savaşı)

R.E

Senaryo Yazarları için Billy Wilder’dan Kurallar

Billy-Wilder-and-Jack-Lemmon-The-Apartment

1. Seyirci maymun iştahlıdır.

2. Onları boğazlarından kavrayın ve gitmelerine asla izin vermeyin.

3. Baş karakteriniz için temiz bir aksiyon hattı geliştirin.

4. Nereye gittiğinizi bilin.

5. Dönüşüm noktalarını saklamakta ne kadar ince ve zarif olursanız bir yazar olarak

sizin için o kadar iyidir.

6. Eğer üçüncü (sonuç) bölümle ilgili bir sorununuz varsa, gerçek sorun birinci (giriş)

bölümdedir.

7. Lubitsch’den bir tavsiye: Seyircinin ikiyle ikiyi toplamasına izin verin. Sizi sonsuza

dek sevecektir.

8. Dış ses yaparken seyircinin zaten gördüklerini tasvir etmemeye dikkat edin.

9. İkinci (gelişme) bölümde beliren olay filmin sonunu tetiklemelidir.

10. Üçüncü (sonuç) bölüm son olaya kadar tempo ve aksiyon kurmalı, kurmalı,

kurmalı ve sonra… Hepsi bu kadar. Oyalanmayın.

(Çeviri: Mustafa Devrim Özdinç)

Yazarlardan Tavsiyeler

Amatörler, oturur ve yazmak için ilham beklerler, biz sadece çalışırız.

Stephen King

En iyi ilham; çalışmaktır. Daima çalışın. Eğer çalışmanız başarılı olursa daha fazla çalışın. Başarısız olursanız yine çalışın. Çalışmak için hevesliyseniz, çalışın. Sıkıldınız mı, yine çalışın.

Michael Crichton 

Gizem, bütün sanat eserlerinin en temel unsurudur.

Luís Buñuel

Eğer üçüncü (sonuç) bölümle ilgili bir sorununuz varsa, gerçek sorun birinci (giriş) bölümdedir.

Billy Wilder